Literatura 2

Literatura 2 – Cuarto Semestre

LITERATURA 2 INTRODUCCION


INTRODUCCIÓN 5

CAPÍTULO 1. EL POEMA LÍRICO 7

PROPÓSITO 9

1.1 GÉNERO LÍRICO 11

1.1.1 Elementos que determinan al poema 17

1.1.2 Funciones de la lengua 22

1.1.2.1 Función poética 26

1.1.2.2 Función emotiva 28

1.2 ENUNCIACIÓN 32

1.2.1 Sujeto lírico 33

1.3 POESÍA BARROCA 37

1.3.1 Contexto histórico 37

1.3.2 Contexto cultural 38

1.3.3 Contexto literario 39

1.3.4 Tres poetas barrocos 40

RECAPITULACIÓN 50 51

ACTIVIDADES INTEGRALES AUTOEVALUACIÓN 61

63

CAPÍTULO 2. ANÁLISIS INTRATEXTUAL DEL POEMA LÍRICO

PROPÓSITO 65

2.1 ¿CÓMO ACERCARNOS AL POEMA LÍRICO? 67 2.2 NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO 73

2.3 NIVEL MORFOSINTÁCTICO 82

2.4 NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO-LÓGICO 90

RECAPITULACIÓN 104 ACTIVIDADES INTEGRALES 105 AUTOEVALUACIÓN 108

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS DE UN POEMA LÍRICO CON 109 ENFÁSIS EN LOS CONTEXTOS DEL AUTOR Y DEL LECTOR

PROPÓSITO 111

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS 114

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR 116

3.3 LA TEMÁTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR 117

3.4 ANÁLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE 122 ERNESTO CARDENAL

RECAPITULACIÓN 149 ACTIVIDADES INTEGRALES 150 AUTOEVALUACIÓN 155 RECAPITULACIÓN GENERAL 157 ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIÓN 158 AUTOEVALUACIÓN 163 ACTIVIDADES DE GENERALIZACIÓN 165 166

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 168

El mensaje de un poema lírico ofrece tanto complejidad formal como riqueza de contenidos expresivos que se vinculan con sus determinantes literarias, culturales e históricas. El vehículo para la elaboración de dicho mensaje son las palabras externadas en su función estética, es decir, cumpliendo la función poética de la lengua. Los contenidos y actividades de este fascículo tienen la intención de brindarte elementos que te permitan alcanzar uno de los objetivos de la asignatura, el cual pretende la comprensión del significado de distintos textos poéticos, considerados como poemas líricos, a partir de que reconozcas tanto su estructura interna como las relaciones de ésta con un determinado contexto, con el fin de que puedas comentar las obras para realizar una lectura que complete tu formación como lector.

En el primer capítulo encontrarás los elementos que determinan al poema, éstos son: el autor, quien presta su voz al sujeto lírico, que es el que habla en el poema; el propio lector, quien interpreta a los diferentes niveles del contenido y el contexto, que abarca las diversas situaciones ajenas al poema, pero que influyen en éste. Lo importante es que descubras a través de la lectura del poema, la fuerza expresiva que este tiene para mostrar un sentimiento. Asimismo conocerás una muestra de la poesía barroca por ser la más representativa del género lírico. El segundo capítulo profundiza el análisis del contexto, que se reconoce también como análisis intratextual y que se ocupa específicamente del contenido que se refiere a los sonidos, a la estructura y a los significados, expuestos como nivel fónico-fonológico, morfosintáctico y léxico-semántico y lógico, respectivamente. Esto es de la estructura del lenguaje, del cotexto. El verso, la métrica, la estrofa, las oraciones simples, oraciones compuestas, la metáfora, entre otros, son algunos de los conceptos con los que te encontrarás a lo largo de este capítulo, que unidos apropiadamente te conducirán a conocer el significado del poema lírico. El último capítulo retoma los elementos de los dos anteriores y hace énfasis en el análisis contextual que requiere de los aspectos literarios, cultural e histórico de la época durante la cual surge el poema.

En los tres capítulos se analizan poemas que corresponden a diferentes corrientes literarias (barroca, neoclásica, romántica, actual), con el fin de que aprecies la actitud artística y vital de los escritores de determinada época que, en la mayoría de los casos, son representativos de su sociedad. Esto significa que los textos poéticos, además de permitir externar tu propia interpretación y expresar significados personales, muestran también la sensibilidad de la gente de su tiempo.

La mejor interpretación del poema lírico es la que te permite experimentar en carne propia una transformación sensible o racional que te sirva para vislumbrar y asimilar el mundo histórico, social y cultural que te rodea y el mundo que rodeó al autor en el momento de escribir su obra. Dicha interpretación sólo será posible después de un minucioso análisis; el que te proponemos, puede ser una alternativa.

Es necesario que tengas presentes algunos aspectos que ya estudiaste como las funciones de la lengua, en especial la función poética; los géneros literarios, particularmente el lírico; los elementos de la comunicación existentes tanto en los textos narrativos como en los dramáticos. Todos éstos se encuentran en los compendios que corresponden a Taller de Lectura y Redacción y Literatura I.

Esperamos que la experiencia de analizar poemas líricos te resulte agradable y te permita sentir el placer del texto, independientemente del mensaje emotivo y artístico.

EL POEMA LÍRICO.

1.1 GÉNERO LÍRICO

1.1.1 Elementos que determinan al poema

1.1.2 Funciones de la lengua

1.1.2.1 Función poética

1.1.2.2 Función emotiva

1.2 ENUNCIACIÓN

1.2.1 Sujeto lírico

1.3 POESÍA BARROCA

1.3.1 Contexto histórico

1.3.2 Contexto cultural

1.3.3 Contexto literario

1.3.4 Tres poetas barrocos

Este capítulo tiene como objetivo fundamental que conozcas un método de análisis del poema lírico a partir de la identificación de los elementos que lo determinan, las funciones de la lengua predominantes, la ubicación del sujeto lírico y el acercamiento a su contexto histórico, cultural y literario.

Se ha hecho énfasis especial en el análisis de la poesía barroca por ser una de las más representativas dentro de la literatura universal.

La intensión de ese capítulo es acercare a la poesía lírica para que la identifiques como una manifestación artística, cuyo valor trasciende y forma parte de tu legado cultural.

CAPITULO 1 EL POEMA LÍRICO

1.1 GÉNERO LÍRICO

Seguramente has escuchado expresiones como éstas: “El lirismo desbordado de la obra de Fulano es conmovedor”, “Es un virtuoso cuyo lirismo se proyecta en la totalidad de sus ejecuciones”, y te preguntaste: ¿Qué es el lirismo? ¿Por qué se llama lírico al músico que sólo toca su instrumento “de oído” y no por nota? ¿Que tiene que ver esto con la poesía lírica?

Cabe recordar que para estudiar la diversidad de la producción literaria, ésta se agrupa en géneros. Los géneros literarios son un principio de orden y las agrupaciones se determinan por los tipos de organización o de estructura específica1. En la antigüedad clásica, la poética (obra o tratado en que se daban preceptos para la elaboración y perfección de las composiciones literarias) era el género; y lo que hoy llamamos géneros eran especies (oda, epopeya, tragedia)2.

Durante el siglo XVIII hay una transformación; el drama, la épica y la lírica son considerados como los tres grandes géneros literarios. En la actualidad, el término género literario está supeditado a lo que se denominan Tipo de Discurso (carta, elegía, comedia, novela, etc.), elaborándose una clasificación (tipológica) de éstos, con base en las características de su estructura y considerando los modos de decir del discurso.

Para fines didácticos, se mencionan los tres géneros: narrativo, lírico y dramático. El texto literario es, aquí, el texto artístico.

1 Welleck, Rene y Auisin Warren: Teoria de Literatura. (Versión Española de José M. Gimeno), Gredos, Madrid, 1966. 2 Mignolo, Walter: Teoría del texto e interpretación de textos, UNAM, México, 1986.

En tus estudios anteriores de Literatura I has conocido, analizado y disfrutado obras de los géneros narrativo y dramático; ahora iniciarás un acercamiento a otro género singular: el género lírico, pero ¿a qué se refiere éste?

El género lírico agrupa al tipo de composiciones literarias que se caracterizan porque el autor expresa sus estados de ánimo, impresiones, reflexiones y afectos, tan personales que dan un tono íntimo y subjetivo a su obra, empleando un lenguaje connotativo que tiene valor artístico. Estas composiciones se denominan poemas líricos y el concepto general se conoce como poesía lírica.

Se denomina lírica porque en la Antigüedad y en la Edad Media hubo muchos poetas cuyos nombres, dada la circunstancia del tiempo, se han perdido; pero se sabe que fueron creadores de composiciones destinadas a cantarse, acompañadas de una lira.

Los críticos coinciden en señalar que la poesía lírica fue la primera manifestación literaria creada por el hombre, puesto que se origina de él mismo, como una necesidad de expresar su emotividad: deseos, alegrías, tristezas, esperanzas, inconformidades, odios, temores; en un discurso relacionado con los ritmos y los ciclos vitales –latidos, respiración, día y noche, estaciones del año-. Por consecuencia, la poesía lírica involucra al lector, en quien provoca los mismos sentimientos que expresa.

Entre el poeta y el lector se establece un vínculo, una identificación, un entusiasmo, una afinidad porque el lector ve reflejadas sus vivencias personales en la obra del poeta.

La forma en que se presenta el poema lírico es el verso, aunque muchos poetas, sobre todo durante el siglo XX, se han inclinado por la prosa.

Para que te familiarices con el concepto de la poesía, lee los siguientes tres poemas líricos en los que cada autor expone sus ideas sobre este género. Escribe posteriormente tu propia definición.

José Martí (1853 – 1895) Fue un auténtico luchador de los ideales literarios de América Latina. Luchó por la independencia de Cuba, última posesión del imperio español. Por esta trayectoria política sufre prisión y destierro. Vive, en esta situación, en México, Caracas, Nueva York y España, pero continúa trabajando en favor de la separación cubana. Su obra es amplia y variada; abarca disciplinas como la Política, la Sociología, el Arte, la Educación, la Historia, la Economía y la Literatura. La prosa de Martí acusa la lectura de clásicos españoles, como Baltasar Gracián y Santa Teresa. Para Martí, el verso es perla y agrega que “no han de ser los versos como la rosa centifolia, toda llena de hojas, sino como el jazmín del Malabar, muy cargado de esencias”. La renovación literaria del Modernismo comienza con él, pero sólo después se convierte en movimiento. Influye Martí de manera determinante en Rubén Darío; aunque no innova metros ni abundan en su obra los neologismos (nuevas palabras). Su verdadera novedad reside en sus imágenes y en el tono general de la expresión poética que, natural y sencilla exteriormente, revela una nueva sensibilidad. Emplea el monorrimo, el verso blanco y la “prosa artística”. Su obra poética la conforman Ismaelillo (1882), libro de poemas dedicados a su hijo; Versos sencillos (1891) y Versos libres (1878 – 1882). En Martí se unen la pasión romántica y la inquietud artística; se considera precusor del Modernismo, junto con Julián del Casal (cubano) y José Asunción Silva (colombiano).

POEMA 1

Mis versos

Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles, es el verso escultórico, vibrante como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como la lengua de lava. El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al envainarla en el sol, se rompe en alas.

Tajos son éstos de mis propias entrañas –mis guerreros-. Ninguno me ha salido recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como las lágrimas salen de los ojos y la sangre sale a borbotones de la herida.3

José Martí

En este texto, Martí habla de la singularidad de la poesía lírica. El poema es único, irrepetible, original; debe ser estético, elaborado, trabajado, apasionante, que impresione los sentidos del lector. Los versos para Martí, son como un héroe legendario, conquistador inolvidable que realiza su hazaña grandiosa, pero no predecible por el espectador, sino sorpresiva. La poesía es auténtica; no hay posibilidad de copiarla porque surge del interior más profundo del poeta.

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) Nació en la Ciudad de México. Estudió en la Escuela Nacional Preparatoria, donde conoció a Salvador Novo y a Jaime Torres Bodet. Continuó estudios de Derecho, los cuales dejó inconclusos para dedicarse a la poesía. En 1919 publicó sus primero poemas. Con Novo dirigió la revista Ulises (1927 – 1928). Formó un grupo literario con el propósito de renovar la poesía, con poetas como Salvador Novo, Jorge Cuesta, José Gorostiza, Gilberto Owen y Bernardo Ortiz de Montellano, quienes adoptaron el nombre de la revista que los reunió: Los contemporáneos. Villaurrutia muestra una producción literaria eminentemente intelectualizada. En sus temas predominan el sueño, la muerte y la noche. Se caracteriza por la plasticidad de su lenguaje poético. Su obra consta de títulos como: Reflejos (1926), Nocturnos (1933), Nostalgia por la muerte (1938); en teatro: Parece mentira (1934), Sea usted breve (1938), Dama de corazones (1938), La hiedra; en ensayos: Textos y pretextos (1940).

3 Martí, José: Poesía Mayor. La Habana, 1988, pp. 147 -148

POEMA 2

Poesía

Eres la compañía con quien hablo de pronto, a solas. Te forman las palabras que salen del silencio y del tanque de sueño en que me ahogo libre para despertar. Tu mano metálica endurece la prisa de mi mano y conduce la pluma que traza en el papel su litoral. Tu voz, hoz de eco, es el rebote de mi voz en el muro, y en tu piel de espejo me estoy mirando mirarme por mil Argos, por mi largos segundos.

Xavier Villaurrutia

Villaurrutia asocia la soledad, el silencio y el sueño como elementos motivadores de la creación poética. Reafirma la idea del origen íntimo de la lírica generada en momentos de la soledad, de sueño, cuando el poeta está consigo mismo. Establece un diálogo con la poesía, la cual contribuye con el lenguaje, ya que la poesía es una creación, un arte, que se vierte en un papel como una imagen –geográfica- del mundo. Finalmente, dice que la lírica es subjetiva porque el poeta se refleja en su obra, y se ve a sí mismo como en un espejo.

Carlos Pellicer (1899 – 1976) Nació en Villahermosa, Tabasco. Estudió en la Ciudad de México y en Bogotá, Colombia. Fue secretario de José Vasconcelos, y gracias a este puesto, recorrió América Latina, y conoció a Leopoldo Lugones y Pablo Neruda. Fue profesor de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y recibió el Premio Nacional de Literatura en 1964. Su producción poética se remonta a 1914, con marcada influencia de Rubén Darío. Participó en el grupo y la revista de Los Contemporáneos, así como en Falange y Ulises. En su poesía los temas recurrentes son la naturaleza: selvas, montañas, mares, ríos, flores; otros son la fe religiosa y el amor. Utiliza el verso libre, pero también el metro y la rima. Entre sus obras están: Prácticas de vuelo (1956), Colores en el mar y otros poemas (1925), Hora de junio (1937), Recinto (1941), Subordinaciones (1948). Su obra completa fue editada por la UNAM en 1962.

POEMA 3

A la poesía

En medio de las espigas y tu mirada estival, afilé la hoz que alía

al día la cosecha sideral. Trigo esbelto a fondo azul cae al brillo de la hoz. Grano de oro a fondo negro

aviento con un cósmico temblor. Sembrar en el campo aéreo crecer alto a flor sutil. (…) Niveló su ancha caricia la mano sobre el trigal. Todas e idénticas: ¡una!

Desnuda La voz libre dio a cantar.

Carlos Pellicer

En este poema el autor expresa una idea muy particular de la poesía. Se muestra a sí mismo como un labrador que cultiva un campo sideral donde crecerán trigo y flores. Una mano siega las espinas de ese campo, avienta el grano en el campo cósmico donde se han de cosechar las flores; hay amor hacia la tierra fecunda, enmarcada la imagen en un marco trascendente, de dimensión planetaria, sideral, cósmica. Una mano acaricia el trigal y la voz del poeta surge, entonces, con libertad y alegría. Para Pellicer la creación poética es una labor fecunda, realizada como un acto de amor, de alegría que libera la emotividad.

Después de analizar el concepto poético de cada autor, escribe tu propia definición de poesía lírica:

1.1.1 ELEMENTOS QUE DETERMINAN AL POEMA.

El poema es un mensaje de carácter literario que ha sido concebido por un poeta (emisor) y determinado a un lector (receptor). Las diversas expresiones dentro del mismo texto se reconocen como cotexto y el contorno histórico, cultural y literario constituye su contexto.

Observa el siguiente esquema:

Poeta Emisor COTEXTO Expresión verbal Poema Mensaje/texto Lector Receptor
Contexto Contorno histórico, cultural y literario

¿A qué se refiere cada uno de estos elementos?

El poeta: Construye un discurso con intención artística –poema-, empleando un lenguaje constituido por elementos específicamente literarios, para comunicar la subjetividad de su mundo interno.

El poema: Es una estructura compacta, cerrada y organizada. Se considera una unidad básica cultural, compuesta por una compleja red de estructuras que se interrelacionan para expresar una significación y un sentido global. Posee una función comunicativa porque contiene un mensaje, pero la función que domina en él, lingüísticamente hablando, es la poética.

El lector: La lectura del poema opera en el lector como estímulo; éste puede relacionarse con él en forma intuitiva y emotiva, a través de una lectura analítica. El lector es quien decodifica el poema y su capacidad de comprensión está determinada por dos puntos de vista:

a) El suyo como lector: que de acuerdo con su ideología, criterio y conocimientos –puesto que está determinado por su ámbito históricocultural- podrá captar en mayor o menor medida el objetivo literario.

b) El del poeta como emisor: que también tiene una vida personal, una intención, una ideología, y este a su vez ubicado y sobredeterminado en un ámbito histórico-cultural específico. Desde este ángulo ha de ser comprendido por el lector.

El lector puede dar un carácter de vitalidad permanente al poema si lo renueva desde los diferentes enfoques con que sea capaz de leerlo.

El cotexto: Es, según Cesare Segre,4 el contorno verbal, las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo texto –en este caso el poema-. Esto se da en el ámbito de la intratextualidad, para analizar el cotexto se considera la noción de niveles, que son los elementos que integran la estructura lingüística del poema. Estos niveles son: fónico-fonológico, morfosintáctico, léxico-semántico y lógico.

Fónico-fonológico: son los efectos de sonoridad radicados en los fonemas y en el ritmo de las expresiones del lenguaje poético, es decir, los fenómenos acústicos utilizados deliberadamente por el poeta. Por ejemplo:

Al golpe del oro solar estalla en astillas el brillo del mar.

Juan José Tablada

Este breve haikú, poema de corte oriental, evoca en el uso reiterado de la “elle”, el chasquido que producen los peces voladores al saltar y agitarse sobre la superficie del agua. Igualmente, la rima mar/solar es una concordancia acústica empleada deliberadamente por el poeta, quien comienza por ser un modernista mexicano a principios de este siglo, aunque luego evoluciona en forma más compleja como autor. La métrica – número de sílabas y ritmo en cada verso- es otra determinante del nivel fónico-fonológico. El ritmo proviene de la acentuación de ciertas sílabas en cada línea versal.

Morfosintáctico: este nivel se refiere a la construcción de las frases que estructuran al poema. El poeta altera la construcción oracional típica – sujeto, verbo, complementos- cambiando su orden, omitiendo o repitiendo elementos, sustituyéndolos, etc. Un caso puede ser el hipérbaton, figura literaria que consiste en invertir en la oración el orden rectangular de las palabras, modificado las reglas de la sintaxis:

Tras la bermeja Aurora el Sol dorado por las puertas salía del Oriente (…)

Luis de Góngora y Argote.

4 Vid, Beristáin, Helena: Análisis e interpretación del poema lírico. (Especialmente la cita 78), UNAM, México, 1989, p. 60.

Estos dos primeros versos de un soneto barroco culterano del poema, en el lenguaje coloquial, deberían por regla, tener este orden:

“El Sol dorado salía por las puertas de Oriente tras la bermeja Aurora.”

Ahora bien, si completamos este primer cuarteto del poema, la alteración del orden que imprime Góngora a su texto, obedece a cuestiones de rima y métrica:

ella de flores la rosada frente, él de encendidos rayos coronado.

Es decir:

“Ella, coronada de flores la rosada frente; él, de encendidos rayos.”

Así, el orden peculiar de las palabras y de las frases permite producir la rima dorado/coronado y Oriente/frente; dando concordancia rítmica al poema, aun cuando torna más compleja su significación: el amanecer.

Léxico-semántico: este nivel se refiere al aspecto connotativo del lenguaje literario. Son modificaciones de sentido que realiza el poeta al asociar palabras, basándose en semejanzas con objetos o fenómenos de la realidad para domeñar el lenguaje y adecuarlo a su poema, diciendo cosas nuevas, y arduas o indecibles, huyendo de lo común. Si retomamos los versos del soneto de Góngora ejemplificaremos dicho aspecto connotativo presente en ellos:

Elementos poéticos: “Tras la bermeja Aurora…”

Elementos de la realidad: “Después del fenómeno meteorológico que se da al inicio del mismo amanecer, en este caso de color rojizo (bermejo)…”

Elementos poéticos: “…el Sol dorado…”

Elementos de la realidad: “El cuerpo celeste Sol, cuya incandescencia y luminosidad tiene cierta semejanza con lo refulgente del oro, metal precioso…”

Elementos poéticos: “…por las puertas salía del Oriente”

Elementos de la realidad: “…el Sol aparece por el horizonte desde ese punto cardinal cuyas ‘puertas’ simbolizan el principio del día, etcétera.

Lógico: el texto incluye palabras y enunciados que pueden tener más de una interpretación; a éstos se les conoce como tropos, los cuales son figuras literarias que alteran el significado de las expresiones y, por lo tanto, afectan directamente al nivel semántico de la lengua. Si se trata sólo de un término se llaman tropos de palabra y tiene que ver toda una oración, tropos de pensamiento.

Ejemplo: “Su luna de pergamino preciosa tocando viene por un anfibio sendero de cristales y laureles.”

Federico García Lorca

En estos versos se aprecia una metáfora (tropo de palabra): luna se interpreta como pandero, debido a que la metáfora consiste en asociar los significados abstractos de dos términos (A y B), donde el significado de A se asigna a B.

Luna (A): redonda, blanca, se observa en lo alto.

Preciosa viene tocando su luna de pergamino, es decir, toca el pandero

(B) (redondo, blanco, está en lo alto).

Otro ejemplo: “Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero que muero porque no muero.”

Santa Teresa de Jesús

En este caso hay un tropo de pensamiento que es la paradoja, mediante ésta se contraponen dos ideas; aparentemente el significado es absurdo, pero, en sentido figurado, tiene mucha coherencia:

-Vivo sin vivir en mí – obliga a reflexionar que se vive sin estar conforme con esa forma de vida. -Que muero porque no muero – el primer “muero” se interpreta como “me desespero.”

El contexto: El contexto histórico-cultural y literario en el que se encuentra situado el poema. Determinados elementos de la Historia, la Cultura y la Literatura (corrientes literarias) inciden en la producción del poema. Los sucesos históricos que vive el autor o que están relacionados con el texto, constituyen parte del contexto histórico, asimismo, los hechos culturales, como el desarrollo de las corrientes literarias vigentes o retomadas en la época en la cual vive el poeta, son parte de un contexto cultural y literario. Estos aspectos pertenecen al ámbito de la extratextualidad y de la intertextualidad.

Estos aspectos se desarrollan más ampliamente en el capítulo 2.

Observa en el siguiente cuadro los elementos que determinan del poema de José Martí.

Poeta José Martí: poeta cubano, nacido en 1853.
(emisor)
Poema “Mis versos”: dice que la poesía debe ser original y auténtica porque sale del interior del poeta.
(mensaje -texto)
Lector Estudiante de bachillerato.
(receptor)
Cotexto Escrito en prosa. Expresa mediante diversas comparaciones el concepto de poesía.
(contorno verbal)
Contexto La independencia de Cuba y la corriente literaria conocida como modernismo enmarcan este poema.
(histórico, cultural
y literario)

Con el fin de que identifiques los elementos que determinan el poema, relee el texto de Xavier Villaurrutia que está en la página 9 y completa el siguiente cuadro.

Poeta
Poema
Lector
Cotexto
Contexto

1.1.2 FUNCIONES DE LA LENGUA

Entre los lingüistas iniciadores del estudio de las características del texto literario se encuentra Roman Jakobson.

El problema que se planteó Jakobson fue el siguiente: ¿Qué es lo que convierte a un mensaje en una obra de arte? Deseando probar la idea de que un mensaje tiene un carácter literario, específicamente poético, Jakobson afinó la teoría sobre las funciones de la lengua, la cual se refiere a los diferentes factores de la comunicación que se manifiestan en los textos artísticos. Concluyó que son convenciones de la sociedad las que determinan la idea del texto artístico en cada época y en cada cultura.

Las propuestas de Jakobson son:

  1. El lenguaje es un instrumento de la comunicación.
  2. El lenguaje pone en juego distintos factores –emisor, mensaje, receptor, referente, canal – y posee varias funciones –emotiva, poética, conativa, referencial, fática y metalingüística.
  3. Cada función predomina sobre las otras, según la intención y cómo esté estructurado el mensaje, en un momento determinado de la sociedad.
  4. Las funciones de la lengua están determinadas por los factores de la comunicación verbal (ver cuadro 1).
  5. La función metalingüística se da en relación con el lenguaje mismo. Si se describen las características de la lengua –morfología, sintaxis, etc.- se pone en operación un metalenguaje, el emisor y el receptor que comprueban que utilizan un mismo código.
  6. La función referencial o contextual se vincula con el entorno o contexto de la realidad. Se caracteriza porque mediante esta función el emisor pretende sólo la comunicación, transmitir información de una realidad concreta. El mensaje debe tener objetividad, univocidad, claridad y precisión. Es el caso del lenguaje científico, el periodístico en algunos casos, o el coloquial.
  7. La función poética está orientada hacia la construcción del mensaje. Se destaca la importancia de éste en su factura, en la forma en como está estructurado; por lo mismo, se permite ciertas licencias para expresarse, no en una forma coloquial, sino con determinados usos lingüísticos que elevan al mensaje a una condición artística.
  8. Cuando una función, por ejemplo la poética, es la dominante en el mensaje, las otras funciones que aparezcan estarán subordinadas a ésta.

El esquema siguiente muestra los factores de la comunicación verbal que dan lugar a las funciones de la lengua. Obsérvalos y consulta el cuadro 1, que explica y ejemplifica dichos factores:

Factores de comunicación verbal

Funciones de la lengua

Cuadro 1 Factores de la comunicación y funciones de la lengua

Factores de la Características Funciones de la Características Ejemplo (cuando
comunicación Emisor o Hablante Codifica un mensaje que transmite sus emociones. lengua Emotiva o Expresiva Transmite contenidos emotivos, se reconoce por indicadores expresados en la primera persona o interjecciones. cada una es
dominante) ! Ay cuánto siento que te vayas !
Receptor u Oyente Decodifica el mensaje. Recibe el mismo. Conativa o Apelativa Se actúa sobre el receptor mediante el mensaje para influir en su comportamiento. -¡Toma Roca Cola! -Sé buen estudiante y serás buen ciudadano
Contacto Canal empleado para establecer la comunicación que relaciona al hablante con el oyente. Fática Se da en el contacto que permite establecer, prolongar o interrumpir la comunicación con el receptor. Comprobar si funciona el circuito. – ¡Hola! – ¿Cómo estás? – ¿Me escuchas?
Código Sistema de signos que emplean tanto el hablante para comunicarse, como el oyente para entender el mensaje. Metalingüística Se establece cuando se habla no de objetos, sino de la lengua misma. Un lenguaje que describe y explica a otro lenguaje. -Las palabras agudas se acentúan en la última sílaba. Pueden ser ejem plos también: -Descripción de un significado. – Definiciones. – Paráfrasis.
Contexto El entorno real al que hace referencia el mensaje: seres, objetos, ideas. Referencial El lenguaje se refiere a una realidad extralingüística. Está orientada hacia el referente. Por ello, se caracteriza por ser preciso, concreto, unívoco. “Las obras de arte primitivas adoptan formas como pintura de animales plasmadas en cuevas y pequeñas esculturas en relieve.”
Mensaje Forma concreta de la estructura del mensaje artístico o literario. Poética Uso de la lengua con una intención artística; enfatiza específicamente la estructura lingüística que se emplea para emitir un mensaje singular. “ Este que vez, engaño colorido/ que del arte ostentado los primores/ con falsos silogismos de colores/ es cauteloso engaño del sentido.”

Recuerda:

En todo discurso una función de la lengua es la dominante y determina la naturaleza del mismo. Esto significa que cuando expresamos o recibimos el mensaje, oral o escrito, entra en operación una de las funciones de la lengua.

La Gramática es normativa, impone reglas a la lengua, mientras que la Retórica (es una de sus partes, la elocución) es como otra gramática, permisiva, que da licencia de cambiar las reglas para conseguir ciertos fines: producir un shock psíquico –impresión estética-, en el caso del texto artístico; o bien, hacer reír, convencer, disuadir, enseñar, etcétera.

Las virtudes de la lengua en su función referencial son: corrección, claridad –univocidad-, concisión o brevedad y precisión. La Polisemia –multiplicidad de significados- y la Ambigüedad son defectos en el lenguaje referencial, pero son virtudes –sobre todo en las corrientes literarias de este siglo XX- en el lenguaje poético.

Para que consolides tus conocimientos sobre las funciones de la lengua (que se han abordado desde las asignaturas de Taller de Lectura y Redacción) lee y complementa los siguiente párrafos.

  1. Si tenemos: “El bronce es una mezcla de cobre y estaño cuyo uso se generalizó hacia el año 2000 a. C…” Entendemos que en este mensaje se transmite una información y se emplea la lengua en forma explícita, precisa, sin ambigüedades; por lo tanto, la función que predomina es .
  2. Si alguien nos dice: “Recuerda que las drogas no sólo pueden dañar tu salud física, sino también mental, así que resulta conveniente que evites usarlas…” En este mensaje el emisor trata de influir en nuestra conducta como receptores y construye el mensaje con cierta intencionalidad, es decir, predomina en él la función de la lengua.
  3. O si leemos: “ Los verbos operativos se caracterizan porque expresan acciones como leer, escribir, discutir…” En este mensaje se emplea la lengua para describir el funcionamiento o las características de la lengua misma. Entonces la función predominante es:
  4. Lee el texto siguiente:

“Rosa que al prado, encarnado, te ostentas presuntuosa de grana y carmín bañada; campa lozana y gustosa; pero no, que siendo hermosa también serás desdichada.”

Sor Juana Inés de la Cruz

La poetisa novohispana selecciona palabras para elaborar frases en sentido figurado; el lenguaje no es unívoco, cotidiano o familiar, sino que es un lenguaje creado por ella, basándose en asociaciones emotivas muy personales o relacionadas con su contexto. En este poema Sor Juana no habla expresamente de la rosa; ya que ésta forma parte de una asociación con un referente simbólico de la realidad, de la vida: la rosa es un símbolo de belleza femenina, sobre todo de la joven – lozana y gustosa-, y que generalmente es alegre. Esta poetisa cambia estructuras lingüísticas comunes, en concreto, elabora artísticamente el lenguaje de su texto. Por ello, la función predominante en este caso es ___________________________.

5. Si escuchamos a alguien decir: “ ! Ay de mi, qué triste estoy! La vida se ensaña conmigo.” En esta expresión el emisor deja ver sus sentimientos, por lo que la función de la lengua predominante es

1.1.2.1 Función Poética

Como se mencionó anteriormente, en el poema lírico hay una función predominante de la lengua: la poética. Leamos:

a) “ Tras la bermeja Aurora el Sol doradob) Amanecía por las puertas salía del Oriente, ella de flores la rosada frente, él de encendidos rayos coronado.”

Luis de Góngora y Argote

Los incisos expresan la misma idea; sin embargo, las construcciones lingüísticas son diferentes. ¿Por qué?

En el poema a, el autor expresa con un lenguaje en el que abundan los recursos propios de la poesía, como:

-Peculiar construcción y Tras la bermeja Aurora el orden de los enunciados.

Sol dorado Por las puertas salía del -Selección del vocabulario.

Oriente. Bermeja, dorado,

rosada, encendidos.

-Asociaciones creadas por

El sol dorado salía por las semejanzas o desemejanzas puertas del Oriente…

con un referente real.

Esto significa que en el poema lírico el mensaje está determinado por la relevancia de la estructura lingüística, es decir, predomina la funcion poética. En comparación con el poema a, leamos la expresión b:

Amanecía

En esta expresión el mensaje es referencial, ya que sólo permite una posibilidad de lectura; es unívoco, preciso, claro, breve. Algunas expresiones artísticas serían consideradas errores gramaticales si se hallaran en otros textos.

Lee los textos a y b, y observa que: Discurso bDiscurso a – Lenguaje explícito.

– Lenguaje poético. -Proporciona una información al

-Recrea, causa goce estético en el lector. lector.

-El lector participa en la aclaración -El lector recibe la información

del sentido del poema; al leerlo, lo descifra. entendiendo su significación sin equívocos.

La lengua poética cobra importancia en la transmisión del mensaje. El poeta hace válidos ciertos usos lingüísticos que en la comunicación referencial no están permitidos; puede alterar estructuras, inventar palabras, realizar asociaciones personales, omitir elementos o ponerlos en exceso en una frase, crear efectos acústicos que subrayen el significado, transgredir normas gramaticales, repetir palabras, frases e ideas sin que se considere un defecto; se desvía intencionalmente el uso común de la lengua práctica. Esto es, crea una forma específica y personal de comunicación; el autor presenta a través del lenguaje poético, una percepción individual de su entorno y de su interioridad emotiva. En ello radican el poder y el valor del texto poético, en el uso que el autor hace del lenguaje.

La función de la lengua que predomina en el poema lírico es la función poética, pues está orientada en el sentido de su propia estructura lingüística, en la cual el significado y el significante son inseparables. Por eso se dice que la poesía es imparafraseable pues, si lo hacemos, la destruimos.

1.1.2.2 Función Emotiva

En el poema lírico la función emotiva aparece en exclamaciones e interjecciones que hace el poeta al dirigirse a sí mismo para manifestar sus sentimientos; contribuye a lograr el sentido del poema, pero está subordinada a la función poética, que es la dominante.

La función emotiva es de gran importancia en el poema lírico, puesto que es un indicador de la actitud del emisor, le da un carácter personal y subjetivo al texto. A través de ella, el poeta se muestra al lector abiertamente, sin ficciones; pero no por ello debemos olvidar que la función poética es la dominante.

El poeta hace retratos, homenajes, censuras, describe paisajes y muestra con ello su percepción del objeto, pues mediante la función emotiva es como el autor exclama su plano íntimo o personal. Pero esta función está subordinada a la función poética. Inclusive en el Romanticismo, a pesar de que los románticos querían poner el sentimiento por encima de la razón.

La función emotiva se identifica en el texto porque el poeta: se expresa en primera persona: Yo; hace exclamaciones relacionadas con un estado emocional; emplea interjecciones, y se dirige a sí mismo, o habla de sí, o impone su visión subjetiva del mundo.

Por medio de la función emotiva, el poeta comunica la complejidad de sus sentimientos, de sus emociones. Pero en la función poética es necesario que emplee un lenguaje artístico que le permita elaborar ese mensaje cargado de emotividad, ya que sin construcciones lingüísticas no hay efectos de sentido artístico. Sin embargo, no hay que olvidar que muchos textos pueden ser muy emotivos sin ser artísticos; por ejemplo, los testimonios de guerra, los discursos políticos, los panfletos o las confesiones.

Las funciones poética y emotiva de la lengua están presentes en los siguientes poemas.

Léelos y anota lo que se te solicita.

A Córdoba

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas de honor, de majestad, de gallardía! ¡Oh gran río, gran rey de Andalucía, de arenas nobles, ya que no doradas!

¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas, que privilegia el cielo y dora el día! Oh siempre gloriosa patria mía, tanto por plumas cuanto por espadas!

¡Si entre aquellas ruinas y despojos que enriquece Genil y Dauro baña tu memoria no fue el alimento mío,

Nunca merezcan mis ausentes ojos ver tu muro, tus torres y tu río, tu llano y sierra, oh patria, oh flor de España!

Luis de Góngora y Argote

-Función poética a) Vocabulario.

b) Construcción de enunciados.

c) Asociaciones con referente real.

-Función emotiva a) Sentimientos que expresa.

b) Expresiones en primera persona.

Soneto amoroso

Lloro mientras el sol alumbra, y cuando

descansan en silencio los mortales torno a llorar; renuévame mis males, y así paso mi tiempo sollozando.

En triste humor los ojos voy gastando, y el corazón en penas desiguales; sólo a mí, entre los otros animales, no me concede paz de Amor el bando.

Desde el un sol al otro, ¡ay, fe perdida!, y de una sombra a otra, siempre lloro en esta muerte que llamamos vida.

Perdí mi libertad y mi tesoro. Perdióse mi esperanza de atrevida. ¡Triste de mí, que mi verdugo adoro!

Francisco de Quevedo y Villegas

-Función poética a) Vocabulario.

c) Construcción de enunciados.

c) Asociaciones con referente real.

-Función emotiva a) Sentimientos que expresa.

b) Expresiones en primera persona. Revisa el siguiente mapa conceptual que contiene los términos principales de este tema.

agrupa

determina determina

FUNCIÓN EMOTIVA

1.2 ENUNCIACIÓN

Como puedes apreciar en este esquema, la enunciación es un proceso discursivo durante el cual el emisor pone en juego los recursos lingüísticos para lograr la comunicación de un mensaje con el receptor, en circunstancias específicas de tiempo y lugar. La enunciación relaciona a los interlocutores, que son los elementos constitutivos del proceso discursivo:

Locutor o Hablante (Emisor) Acto de enunciación (Discurso) Alocutario u Oyente (Receptor)
Yo Nosotros Interlocutores Tú Ustedes

El locutor realiza una producción lingüística, un discurso conformado por palabras y frases –la oración es un tipo de frase-, expresadas oralmente o por escrito, que son actualizadas en un momento dado. Esto significa que el locutor o emisor es el protagonista del acto de comunicación y el productor del discurso, por tanto, es el sujeto de la enunciación. El receptor de la enunciación también contribuye a la comunicación porque descodifica el mensaje, es decir, descifra el proceso discursivo.

En el siguiente esquema se observa que el poema y el relato son tipos de discurso; en cada uno de ellos la forma de la enunciación, así como el locutor o emisor, son distintos: En la asignatura de Literatura I se habló ampliamente del narrador, recuerda que la función de éste es contar la historia desde su punto de vista (perspectiva objetiva o subjetiva). Asimismo puede expresarse en primera, segunda o tercera persona (yo, tú, él), según sea su participación.

El texto dramático llega al público –receptor- mediado por los que participan en la representación teatral, principalmente por los actores que fingen tener ocurrencias y decirlas durante los diálogos, mientras actúan.

Lee el poema siguiente y observa el esquema.

“Me acerco y me retiro ¿quién sino yo hallar puedo a la ausencia en los ojos la presencia en lo lejos?”

Sor Juan Inés de la Cruz

¿Quién es el sujeto enunciador?

¿Qué tiempo y qué persona emplea en los verbos?

Presente

Primera persona

Me acerco me retiro yo hallar puedo

1.2.1 SUJETO LÍRICO

A diferencia de como ocurre en el relato narrado y en el relato representado, el sujeto de la enunciación, en el discurso lírico, se expresa por medio de la primera persona, yo. El carácter de autenticidad que se le da se debe a que manifiesta sus emociones y sentires más íntimos. El yo enunciador no es ficcional, ni produce ficción, como lo hace el narrador en el relato narrado. Mientras el narrador es el instrumento del autor, quien fabrica ese papel para representarlo él mismo, el sujeto lírico se manifiesta abierta y auténticamente.

El autor de la narración, mientras narra, representa el papel del narrador y luego, al desempeñar otras acciones, cumple otros papeles: padre, esposo, médico, contribuyente, asesino.

El yo enunciador en el poema es el autor, el sujeto de la enunciación y el autor se encuentran unificados. No hay intermediarios; la voz del poeta se abre al mundo para expresar los aconteceres según su intimidad. El poeta cumple su papel constantemente mientras trabaja, sueña, viaja, disfruta, sufre, come, etcétera.

Las visiones del poeta se realizan permanentemente en su interior, durante todos los actos de su vida, inclusive en los sueños. Es el actor de sus vivencias; vive sus emociones, se vincula a la sociedad, a la naturaleza, al mundo, en un acto de aprehensión personal.

El acto de la enunciación –en el cual expresa su emotividad- coincide con la experiencia vivencial; no pueden separarse, puesto que lo expresado es lo vivido. El poeta se ve a sí mismo a través de su creación.

El yo enunciador, poeta emisor, se dirige al yo receptor, poeta. Se establece una relación comunicativa yo>yo, aun cuando exista un público lector, debido a que el poeta habla antes que nada para sí mismo y de sí mismo –comunica su visión del mundo: personas, objetivos, sentimientos, ideas –captados en una visión personal y subjetiva.

El sujeto lírico es el yo enunciador que expresa sus singulares emociones, sentimientos, experiencias y estados de ánimo.

Identifica los elementos de la enunciación en el siguiente poema. Léelo cuidadosamente y responde a las preguntas que aparecen después.

Soneto amoroso5

Más solitario pájaro ¿en cuál techo se vio jamás, ni fiera en monte o prado? Desierto estoy de mí, que me ha dejado mi alma propia en lágrimas desecho.

Lloraré siempre mi mayor provecho; penas serán y hiel cualquier bocado; la noche afán, y la quietud cuidado, y duro campo de batalla el lecho.

El sueño, que es imagen de la muerte, en mí a la muerte vence en aspereza, pues que me estorba el sumo bien de verte.

Que es tanto tu donaire y tu belleza, que, pues Naturaleza pudo hacerte, milagro(s) puedo hacer Naturaleza.”

Francisco de Quevedo y Villegas

  1. ¿Quién es el sujeto lírico que hace la enunciación del soneto?
  2. ¿En qué tiempo emplea los verbos? Copia un ejemplo:
  3. ¿Con qué persona gramatical están conjugados los verbos? Copia un ejemplo.

_________________________________: __________________________________

_________________________________: __________________________________

5 Un soneto es la composición poética de catorce versos endecasílabos (once sílabas), agrupados en dos cuartetos de rimas comunes y dos tercetos con rima variable.

    1. ¿A quién se dirige?
  • ¿Qué expresa en el discurso?

La enunciación es un proceso discursivo mediante el cual el emisor utiliza recursos lingüísticos para lograr la comunicación de un mensaje con el receptor.

El poema y el relato son dos tipos distintos de discursos literarios y, por lo tanto, la enunciación y el emisor son diferentes:

teatral

1.3 POESÍA BARROCA

La producción literaria de los autores líricos adopta diversos rasgos de acuerdo con la época en que se manifiesten, éstos dependen tanto de la situación histórica como del ambiente cultural y de la moda artística (corriente literaria).

En este tema abordarás los textos de algunos autores barrocos.

¿Sabes qué es el Barroco? ¿Cuáles son las características de esta escuela artística y literaria? ¿Quiénes son los poetas más representativos de esta corriente? ¿Qué aspectos de la historia, de la época o de la vida influyen en la creación de su poesía?

1.3.1 CONTEXTO HISTÓRICO

Durante los siglos XVI y XVII, surgen destacados hechos históricos en el ámbito europeo y principalmente en España. El descubrimiento y conquista de América tiene importantes consecuencias políticas y culturales, ya que se reflejan directamente en el arte, especialmente en la literatura.

España logra en el siglo XVI un predominio o hegemonía política que le permite un lugar privilegiado en Europa; se convierte en un imperio vastísimo dirigido por Carlos I (Carlos V, de Alemania). La incapacidad de sus sucesores, así como la rivalidad con Inglaterra y otros países, ocasiona que el Imperio entre en un proceso de decadencia que culmina en el siglo XIX, con la pérdida de las colonias americanas.

Un suceso importante en el siglo XVI, es el movimiento de Reforma que divide a la cristiandad europea en católica y protestante.

Las ideas del Renacimiento, los descubrimientos geográficos y el Gran Cisma de Occidente (división en el catolicismo que dio origen al protestantismo) deterioran las fuerza que la Iglesia había tenido en la Edad Media; acentúa el problema la intromisión del clero en los asuntos políticos, su avidez por las riquezas y su gusto por los placeres del arte y la cultura.

En 1517 Martín Lutero, monje agustino, inicia la protesta y se rebela ante las acciones que la Iglesia realiza, como la venta de indulgencias y la falta de libertad en la práctica del culto religioso. Las ideas de Lutero tienen gran aceptación y se difunden en varios países.

Surge otro dirigente importante de la Reforma, Calvino, quien con una doctrina aún más radical gana adeptos en Francia, Holanda e Inglaterra.

En respuesta al movimiento de Reforma, la Iglesia católica se reorganiza con la Contrarreforma. En el Concilio de Trento se fijan las normas del Catolicismo, mismas que se establecen como dogma y proponen el fortalecimiento de la fe. Se fundan nuevas órdenes religiosas como la Compañía de Jesús, que adquiere fuerza con el paso del tiempo y gran influencia en la sociedad por su labor educativa. Por otro lado, se actúa con energía e intolerancia por medio de la Inquisición.

España se convierte en la abanderada de la Contrarreforma impulsada por Felipe II, hijo de Carlos I, quien centra su política en la defensa de la fe católica y la supresión del Protestantismo, así como en la protectoría de los intereses de la familia real, los Habsburgo. La situación económica se debilita con el abandono del campo, emigración a América, persecución de judíos y moros –como consecuencia de la intolerancia-, distanciamiento de las clases sociales, miseria de unos, opulencia de otros.

La expulsión de los moros agrava la crisis de la industria y la agricultura, la sublevación de Portugal, la inestabilidad política de Cataluña y la rivalidad con Inglaterra y Francia, son todos ellos, elementos que conducen a la decadencia de España.

1.3.2 CONTEXTO CULTURAL

Los siglos XVI y XVII representan en España un periodo espléndido de la cultura. El Renacimiento –siglo XVI- da lugar a un desarrollo literario prolífico y renovador; el Barroco –siglo XVII- se arraiga en España y en las colonias de América.

Resulta paradójico describir la crisis político-social de esa época frente a la brillante producción artística. No obstante, los artistas, y particularmente los escritores, perciben esta realidad, la cual afecta necesariamente sus obras; consecuencia de ello es el Barroco.

El término barroco se aplica a una expresión estética del arte que se manifestó en la Arquitectura, la Pintura, la Escultura y la Literatura. Sus primeras manifestaciones surgen a finales del siglo XVI, pero el movimiento artístico comprende los siglos XVII y

XVIII. El término se aplicó primero a las Artes Plásticas y a la Arquitectura europea, y se extendió después a las Letras.

La palabra barroco proviene del francés barroque, que significa extravagante; se relaciona con una figura del silogismo, considerado como un razonamiento complicado e indiscreto; entre los joyeros barrueco –del portugués- significa perla irregular.

El Barroco es la exaltación de la belleza mediante formas complejas, exageradas, exuberantes, contrastantes, que rompen con el equilibrio clásico, caracterizado por la armonía perfecta; opuestamente, el Barroco exalta una parte del todo artístico y se prodiga en elementos que se “bifurcan y entrecruzan para lograr efectos decorativos y pintorescos.”6

Una tesis sobre el origen del Barroco, lo considera como consecuencia de la Contrarreforma, cuando la Iglesia católica en su intento por estimular la participación y la vehemencia religiosa, crea en los centros de culto, obras arquitectónicas con abundantes ornamentos, lujo y belleza; esculturas patéticas de santos y mártires; pinturas de los

6 Cose, Rómulo: Siglo de Oro. Sociedad, pensamiento y Literatura. (Parte 2), ANUIES, México, 1977, p. 17.

mismos, en los que se contrasta el claroscuro, propio de este estilo; el conjunto de estos elementos da lugar a monumentos artísticos que tienden a la grandiosidad. Los mejores ejemplos de arquitectura, escultura y pintura barroca se encuentran en las fachadas, altares y capillas de iglesias católicas, tanto de Europa como de América.

“Otros críticos fundamentan la tesis de que el Barroco es una evolución de las formas del Renacimiento, que llegan a una estilización, dinamismo y exceso decorativo.”7 En conclusión, el Barroco es una expresión artística altamente valorada en nuestro tiempo debido a su riqueza ornamental, al dinamismo de sus formas y a la creatividad de sus autores.

1.3.3 CONTEXTO LITERARIO

El Barroco en el terreno de la Literatura es un arte complejo, exuberante y grandilocuente, creado con ingenio y habilidad, pero respaldado por la sólida cultura de sus autores. Se presenta en dos corrientes literarias: Culterana y Conceptista, mismas que no se excluyen, sino que mantienen puntos de contacto y cada una de ellas centra su atención en un aspecto de la obra literaria:

El Culteranismo a la expresión lingüística
El Conceptismo al pensamiento
Pero ¿qué es el culteranismo?

Culteranismo.

El español Luis de Góngora y Argote (1561-1627), fue el escritor más destacado de esta tendencia literaria; su obra poética, en estilo Barroco, dio lugar a un sinónimo de Culteranismo, el Gongorismo, equivalente a lo que Francia llamó Preciosismo; en Italia Marinismo y en Inglaterra Eufismo.

Se considera al Culteranismo como un estilo no popular, dirigido a grupos minoritarios dado su carácter culto y erudito, complejo y excesivamente ornamentado, que oculta la idea para destacar la fastuosidad del lenguaje.

¿A qué se refiere el Conceptismo?

Francisco de Quevedo y Villegas es uno de los poetas barrocos que más se ajusta al Conceptismo; sus biógrafos y estudiosos coinciden en señalar lo siguiente:

Quevedo es considerado un escritor de contrastes. Su producción literaria es diversa: poesía lírica refinada frente a sátiras hirientes, asuntos históricos y morales, reflexiones filosóficas y críticas, relatos de vidas ejemplares frente a las formas de vida de los pícaros españoles, muestras de crudeza realista. Quevedo vive la decadencia de la sociedad española, época llena de contrastes: luchas, intrigas, pobreza y riqueza, virtud

7 Valbuena Prat, Ángel: Historia de la Literatura española. T. II, Gustavo Gilli, Barcelona, 1968, p. 234.

e inmoralidad, idealismo y materialismo. De estas vivencias se origina su sátira, su escepticismo y desilusión.

En América, el Barroco también tuvo una rica producción. Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa mexicana, logró un dominio perfecto en el manejo de la técnica y la riqueza del lenguaje.

1.3.4 TRES POETAS BARROCOS

I. Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Poeta español de corriente barroca; su obra literaria se expresa en los términos del Culteranismo, que da especial atención al manejo del lenguaje en forma abundante, artificiosa, rebuscada y original, donde predominan el circunloquio o perífrasis, la alusión –las más de las veces mitológica-, la metáfora y la alegoría, convirtiéndolo así en una manifestación culta y erudita. Ejemplo de este estilo son los poemas: Las soledades, Fábula de Polifemo y Galatea, y sus sonetos. Aunque en otro estilo sencillo, cultiva la poesía popular en romances y letrillas.

Descripción de las partes de una dama

De pura honestidad templo sagrado, cuyo bello cimiento y gentil muro de blanco nácar y alabastro duro fue por divina mano fabricado; pequeña puerta de coral preciado, claras lumbreras de mirar seguro, que a la esmeralda fina el verde puro habéis para viriles usurpado; soberbio techo, cuyas cimbrias de oro al claro Sol, en cuanto en torno gira, ornan de luz, coronan de belleza; ídolo bello, a quien humilde adoro, oye piadoso al que por ti suspira, tus himnos canta, y tus virtudes reza.

Características del culteranismo que se aprecian en este poema:

-Complejo y ornamentado con exceso. “soberbio techo, cuyas cimbrias de oro al claro Sol, en cuanto en torno gira, ornan de luz, coronan de belleza.”

-Empleo sorpresivo de metáforas. “De pura honestidad templo sagrado” (se refiere al cuerpo de una mujer).

-Destaca la expresión lingüística de manera culta y erudita. “ídolo bello, a quien humilde adoro, oye piadoso al que por ti suspira, tus himnos canta, y tus virtudes reza.”

-Oculta la idea. Describe su admiración por el cuerpo de una dama.

Luis de Góngora y Argote

Otras características específicas en la poesía de Góngora son:

a) Renovación del vocabulario; es decir, creación de nuevos vocablos, neologismos – voces creadas por el poeta al encontrar insuficiente el vocabulario existente para expresar sus ideas-, los cuales denotan originalidad y creatividad.

Ejemplo: “Surcó, labrador fiero, el campo undoso…”

Undoso: (del latín undosus) que se mueve haciendo ondas. Al describir un campo undoso, Góngora hace refencia al mar.

b) Empleo de cultismos, voces derivadas del latín o el griego.

Ejemplo: “De su frente la perla es, eritrea”

Eritrea: del latín erytroeus; del griego erythraios rojizo, a su vez de erythrós rojo.

c) Modificación de la estructura de la sintaxis regular en expresiones denominadas hipérbaton; algunos de ellos tan complejos que oscurecen el sentido de la expresión.

Ejemplo: “Raya, dorado Sol; orna y colora del alto monte la lozana cumbre.”

En orden regular esta expresión quedaría:

(El) Sol dorado raya, orna y colora la lozana cumbre del alto monte. sujeto núcleos verbales objeto directo

d) Empleo sorpresivo de metáforas:

“En el cristal de tu divina mano de amor bebí el dulcísimo veneno, néctar ardiente que me abrasa el seno y templar con la ausencia pensé en vano.”

En este poema Góngora emplea metáforas como: “…el cristal de tu divina mano” En la que hace referencia a la delicada belleza de quien le ha provocado el amor.

“…el dulcísimo veneno, néctar ardiente que me abrasa el seno…”

Se refieren a la pasión amorosa.

e) Empleo de hipérboles, imágenes poéticas desmesuradas que determinan un estilo grandilocuente. Ejemplo: “Con violencia desgajó infinita

la mayor punta de la excelsa roca, que al joven, sobre quien la precipita, urna es mucha, pirámide no poca.”

En esta imagen se exagera la realidad; la roca arrojada sobre el joven es tan grande como una pirámide.

f) Empleo de elipsis, omisión de palabras –artículos, verbos, preposiciones, etcétera- en una expresión.

Ejemplo: “Su aliento humo, sus relinchos fuego” En este verso, dividido en dos enunciados, se observa la supresión del verbo, lo que ocasiona mayor dificultad en la comprensión:

“Su aliento (era como el) humo”

“sus relinchos (eran como el) fuego.”

g) Alusiones y temas mitológicos tomados de la tradición grecolatina. Un ejemplo es La fábula de Polifemo y Galatea, poema escrito por Góngora; Polifemo como personaje aparece en La Odisea de Homero, Virgilio lo menciona en La Eneida, y Ovidio lo retoma en la Metamorfosis. Góngora describe el amor de Polifemo por Galatea en este poema, considerado como uno de los más representativos de la poesía barroca europea. El tema es el siguiente:

Polifemo, quien es un cíclope –gigante de un solo ojo- hijo del fiero dios del mar, Neptuno, se enamora de la ninfa Galatea. Ella, bellísima y delicada, desdeña al monstruoso enamorado. Galatea y el pastor Acis son presa del amor, al descubrirlos Polifemo, lleno de ira y desesperación, mata a Acis, arrojándole a un enorme peñasco. Conmovida Galatea pide a las deidades marinas que conviertan a Acis en un río.

1. Con el fin de confirmar algunas características del culteranismo, lee estos fragmentos de “Polifemo y Galatea” y selecciona ejemplos.

“De este, pues, formidable de la tierra bostezo, el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra, bárbara choza es, albergue umbrío y redil espacioso donde encierra cuanto las cumbres ásperas cabrío de los montes esconde: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella.” Purpúreas rosas sobre Galatea la alba entre lilios cándidos deshoja: duda el Amor cuál más su color sea,

o púrpura nevada, o nieve roja. de su frente la perla es, eritrea, emula vana. El ciego dios se enoja y, condenado su esplendor, la deja pender en oro al nácar de su oreja.”

Góngora y Argote

  1. Ornamentación excesiva: ___________________________________________
  2. Cultismos: _______________________________________________________
  3. Metáfora: ________________________________________________________
  4. Hipérbaton: ______________________________________________________
  5. Tema mitológico: __________________________________________________

2. Para recapitular los datos más sobresalientes sobre el contexto de la poesía Barroca, contesta lo que se te pide.

  1. ¿Cuál es la época de esplendor de la corriente Barroca?
  2. Menciona tres sucesos históricos ocurridos en España que influyen en el surgimiento de la literatura Barroca. -________________________________________________________________

-________________________________________________________________ -________________________________________________________________

  1. ¿Qué movimiento cultural enmarca al Barroco?
  2. ¿Cuáles son las características del Barroco como corriente artística?

________________________________________________________________

  1. ¿Por qué el Barroco se considera una consecuencia del movimiento de Contrarreforma?
  2. ¿Cuáles son las corrientes literarias derivadas del Barroco?
  3. ¿Qué corriente encabeza Luis de Góngora?
  4. ¿Cuáles son los rasgos sobresalientes del Gongorismo?

II. Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Poeta, prosista y novelista español. En la corriente barroca hace suyo el modelo del Conceptismo, donde muestra su agudo ingenio para expresar tanto sátiras, críticas y burlas como composiciones de profundidad filosófica. Es autor de la obra narrativa picaresca Vida del buscón Don Pablos. Se ha considerado que expresa el Humanismo barroco de los contrastes. Predominan en su lenguaje dilogías, ambigüedades, antítesis, paradojas, ironías, oxímoron y retruécanos. En contraste con Góngora, su discurso es de una precisión exacta; se expresa con el número indispensable de palabras.

Quevedo es considerado como un escritor de contrastes:

Ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto.

Poeta: Francisco de Quevedo
Mensaje: Para el sujeto lírico, el ayer, hoy y mañana están siempre presentes.
Receptor: Lector
Cotexto: Versos endecasílabos. Uso de antítesis. Contexto: Conceptismo. Muestra contrastes.

Su producción literaria es diversa: poesía lírica refinada frente a sátiras hirientes:

Orfeo del aire el ruiseñor parece, Erase un hombre a una nariz pegado, y ramillete músico el jilguero; érase una nariz superlativa, consuelo aquél en su dolor me ofrece; érase una alquitara medio viva, éste, a mi mal, se muestra lisonjero; érase un peje espada mal barbado; duermo, por cama, en este suelo duro, éra un reloj de sol mal encarado, si menos blando sueño, más seguro. érase un elefante boca arriba,

érase una nariz sayón y escriba, un Ovidio Nasón mal narigado.

…asuntos históricos y morales:

¿Quién dijera a Cártago que, en tan poca ceniza, el caminante, con pies soberbios, pisaría sus muros? ¿Qué presagio pudiera ser bastante a persuadir a Troya el fiero estrago, venganza infame de los griegos duros? ¿De qué alta y divina profecía la gran Jerusalén no se burlaba? ¿A qué verdad no amenazó desprecio Roma, cuando triunfaba segura de llorar el postrero día, con tanto César, Mario Bruto y Decio? Cuando me vuelvo atrás a ver los años que han nevado la edad florida mía: cuando miro las redes, los engaños donde me ví algún día, más me alegro de verme fuera dellos, que un tiempo me pesó de padecellos.

…reflexiones filosóficas…

Nace el hombre sujeto a la Fortuna, y en naciendo comienza la jornada desde la tierna cuna a la tumba enlutada; y las más veces suele un breve paso distar aqueste oriente de su ocaso.

… relatos de vidas ejemplares frente a las formas de vida de los pícaros españoles…

Memoria inmortal de Don Pedro Girón Refiere Mari Pizorra Honores Duque de Osuna, muerto en la prisión suyos y alabanzas

Faltar pudo a su patria al grande Osuna, Con mil honras ¡vive cribas! pero no a su defensa sus hazañas; me llaman Mari Pizorra; diéronle muerte y cárcel las Españas, y si en Jerez me azotaron, de quien él hizo esclava la Fortuna. me azotaron con mil honras.

(…) Lloraron sus invidias una a una Tres amas a quien serví con las propias naciones, las extrañas; de lo que llaman fregona, su tumba son de Flandes las campañas, dijeron que les vaciaba y su epitafio la sangrienta luna. en su servicio las joyas.

(…) En sus exequias encendió al Vesubio Nadie tiene que decir Parténope, y Trinacria al Mongibelo; de mi vida y de mis obras: el llanto militar creció en diluvio. no soy la primer mujer

que contra su gusto azotan. Diole el mejor lugar Marte en su cielo; la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio murmuran con dolor su desconsuelo.

…muestras de crudeza realista:

Letrilla

Pues amarga la verdad, quiero echarla de la boca: y si al alma su hiel toca, esconderla es necedad. Sépase, pues libertad ha engendrado en mi pereza la pobreza.

Poeta:
Mensaje:
Receptor:
Cotexto:
Contexto:

Reafirma los elementos que determinan al poema. Identifícalos en este último texto de Quevedo. Contrasta las características con el contenido. Fíjate en el ejemplo del inicio.

Menciona tres temas abordados por la poesía Conceptista de Quevedo.

____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
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Finalmente, redacta un comentario que incluya los aspectos que identificaste y tu opinión sobre los poemas.

Comentario: ____________________________________________________________ III. Sor Juana Inés de la Cruz. Nombre religioso que tomó Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana (1651-1695); poeta novohispana nacida en Nepantla, Estado de México. Su singular precocidad intelectual le hizo aprender a leer desde los tres años, y a componer versos a los ocho, además de ser lectora empedernida de los más diversos textos de artes y ciencias en la biblioteca de su abuelo. Su sabiduría excepcional la llevó a plasmar en su obra literaria todo el bagaje de conocimientos adquiridos, así como el dominio del latín. Dama de honor de la virreina de Mancera, asombró a la corte con su peculiar ingenio. A partir de los dieciocho años se dedicó al estudio en la vida conventual, lo que le permitió la creación literaria, casi hasta su muerte.

Su obra posee las características siguientes: a) Dominio absoluto de la técnica. b) Riqueza y propiedad en el uso del lenguaje. c) Empleo de diversas rimas y metros en su poesía. d) Imágenes y motivos decididamente barrocos, con reminiscencias culteranas

(Góngora) y conceptistas (Quevedo).

Es considerada una de las más finas expresiones literarias de la época virreinal en América. Escribió poesía, prosa y teatro.

Resulta conveniente ejemplificar las formas poéticas que cultiva Sor Juana en su producción literaria.

Soneto Lira8

Este que ves, engaño colorido, Amado dueño mío: que del arte ostentando los primores, escucha un rato mis cansadas quejas, con falsos silogismos de colores pues del viento las fío es cauteloso engaño del sentido; que breve las conduzca a tus orejas, éste, en quien la lisonja ha pretendido si no se desvanece el triste acento excusar de los años los horrores como mi esperanza en el viento. y venciendo del tiempo los rigores Óyeme con los ojos, triunfar de la vejez y del olvido, ya que están tan distantes los oídos es un vano artificio del cuidado, y de ausentes enojos es una flor al viento delicada, en ecos de mi pluma mis gemidos; es un resguardo inútil para el hado: y ya que a ti no llega mi voz ruda, es una necia diligencia errada, óyeme sordo, pues me quejo muda. es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

8 Poema de seis versos. Los cuatro primeros presentan rima alterna; los dos últimos riman entre sí. En cada estrofa el primero y el tercero son heptasílabos –de siete sílabas-; los demás endecasílabos –de once sílabas-. Aunque también hay liras de cinco versos.

Para reafirmar las características de la poesía lírica barroca, lee los siguientes poemas y escribe al margen las que detectes.

Décimas9

(Fragmento)

Copia divina en quien veo desvanecido al pincel, de ver que ha llegado él donde no pudo el deseo; alto, soberano empleo de más que humano talento, exenta de atrevimiento, pues tu beldad increíble, como excede a lo posible, no la alcanza el pensamiento.

Características Barrocas:

¿Qué pincel tan soberano fue a copiarte suficiente? ¿Qué numen movió la mente? ¿Qué virtud rigió la mano?

No se alabe el arte vano que te formó peregrino, pues en tu beldad convino para formar un portento, fuese humano el instrumento pero el impulso divino.

9 Poema que consta de diez octasílabos. La mayoría ofrece la rima aquí presente: primero, con cuarto y quinto; segundo, con tercero; sexto, con séptimo; y décimo y octavo, con noveno.

Redondillas10

(Fragmentos)

Este amoroso tormento que en mi corazón se ve, sé que lo siento, y no sé la causa por qué lo siento.

Siento una grave agonía por lograr un devaneo que empieza como deseo y para en melancolía.

Y cuando con más terneza mi infeliz estado lloro, sé que estoy triste e ignoro la causa de mi tristeza.

Características Barrocas:

A continuación te presentamos un cuadro con los conceptos más importantes de este tema.

POESÍA BARROCA
CONTEXTOS MANIFESTACIONES
1) Histórico -Hegemonía política de España en el Siglo XVI bajo el gobierno de Carlos I. -Movimiento de Reforma encabezado por Lutero. -Contrarreforma en defensa de la fe católica apoyada por Felipe II.
2) Cultural -El Renacimiento en Europa (Siglo XVI) que trae consigo una cultura humanista. -El Barroco abarca todas las artes: arquitectura, pintura, música, literatura. -El Barroco exalta la belleza mediante formas complejas y exageradas.
3) Literario -Surgen en España dos corrientes literarias: Conceptismo y Culteranismo. -El Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo centra su atención en el pensamiento. -El Culteranismo, con Luis de Góngora a la cabeza, prepondera la expresión lingüística. -En América, el Barroco destaca gracias a poetas como Sor Juana Inés de la Cruz.

10 Poema de estrofas constituidas por cuatro octasílabos cada una, que riman primero con cuarto y segundo con tercero.

El siguiente mapa conceptual muestra los temas que se trataron en este capítulo.

Las siguientes actividades tienen como propósito que apliques estrategias de análisis del poema lírico, mediante las cuales integres los diferentes aspectos mencionados en el capítulo como son: identificación de sentimientos expresados por el sujeto lírico, funciones emotiva y poética, cotexto, contexto y comentario personal.

La doctora Helena Beristáin, en su estudio sobre el poema lírico,11 señala que no se puede realizar una paráfrasis12 de éste, ya que al llevarla a cabo, la prosificación lo borra, lo sustituye, y nos aleja de su estructura y contenido.

Pero puede revalorarse el efecto de sentido del mensaje literario efectuando una serie de actividades que la autora sugiere, las cuales consisten en:

a) La realización de una lectura encaminada primordialmente al goce, al disfrute del

texto artístico, concebido de antemano como un medio importante de esparcimiento

y grato enriquecimiento de la experiencia.

b) Un libre comentario intuitivo, previo al análisis, que permita concebir que el texto

artístico no requiere de un análisis especializado y riguroso para su goce y

comprensión.

c) Una segunda lectura para descifrar el texto artístico mediante el uso del diccionario.

d) Reducción al sentido literal de las figuras (los tropos son figuras de los niveles léxicosemántico y lógico, cuyo significado no aparece en ningún diccionario).

e) Comentarios recapitulativos y conclusivos de los resultados de la lectura analítica.

Los profesores parafraseamos, con fines didácticos, el poema, pretendiendo volverlo comprensible para el alumno, pero lo convertimos en un lenguaje no poético, en un Metalenguaje (recuerda las funciones de la lengua). Toma en cuenta que el lenguaje poético es ambiguo –posee más de una significación, sin que alguna predomine-y polisémico, pues permite la vigencia de dos o más significados de una expresión. Retomemos una expresión no poética, pero sí muy usual en el lenguaje común:

Echarse un coyotito.

La que curiosamente implica aspectos diversos como sacrificar a un pequeño coyote; dormir un poco (un poquito); realizar un pequeño fraude o ilegalidad (‘coyote’).

11 Beristáin, H. op. cit. pp. 37-39. 12 Traducir el lenguaje poético-artístico al que es comúnmente usado por el estudiante, en prosa. Describir el contenido de un discurso mediante otro discurso.

El lenguaje del poema también es sintético; por su polisemia ofrece mayor diversidad de significado en su significante, a diferencia de la lengua coloquial. Si un poeta como Francisco de Quevedo escribe:

…nadar sabe mi llama la agua fría

De acuerdo con el contexto de los demás versos del soneto, el sujeto lírico nos expresa que “trascenderá a la muerte material su amor, al que proclama como constante, más allá de la muerte”. Su ‘llama’, su amor, sabe atravesar, ‘nadar’ ‘el agua fría’ que resulta ser la muerte, o la nada. Como aprecias, las paráfrasis del poema ayudan a su comprensión, pero deshace la esencia rítmica y el lenguaje artístico compacto y original del texto poético. Esta interpretación del verso quizá no nos permita apreciar desde otra perspectiva la misma expresión, pero para ti, desprejuiciado de los métodos de análisis ¿qué libre comentario intuitivo te produce el verso de Quevedo?

Como ves, el poema tiene diversas posibilidades de análisis de sus elementos, así como de su significado. Por ello es que te proponemos el modelo de análisis siguiente, que aún cuando no es el único que existe, te da herramientas para que la complejidad del poema no resulte un impedimento para disfrutarlo como un producto artístico. Partamos de la transcripción íntegra del soneto de Quevedo para que lo conozcas “de cuerpo entero”:

Amor constante más alla de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía ora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, destrota parte, en la ribera, dejará la memoria en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, médulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Francisco de Quevedo y Villegas

1. Realiza una lectura de acercamiento, y disfruta de lo que eres capaz de comprender sin ayuda. Sabemos que el autor es conceptista, barroco, un escritor de contrastes y que éstos se manifiestan en versos como:

…postrera sombra que me llevare el blanco día

y en:

y perder el respeto a ley severa.

El lirismo de este soneto se advierte al leer la proyección de diversos estados anímicos del sujeto lírico, del yo enunciador que es el poeta Francisco de Quevedo: altivo frente a la adversidad de la muerte inexorable –que llegará por fuerza-; sin resignarse a la predestinación mortal. El poeta descarga en el amor ultraterreno la trascendencia de su alma, hasta que dicha llama –el amor- nade hasta esotra –esa otra- parte de la ribera que es la muerte. Las reflexiones y afectos personales del poeta, que dan un tono íntimo y subjetivo a su poema, lo hacen emplear un lenguaje connotativo, múltiple, que rebasa la mera enunciación de su estado de ánimo, y que otorga al texto un valor artístico.

2. Revisa las expresiones poéticas del soneto y destaca las palabras que no te resultan familiares; busca su significado en el diccionario para que te acerques al sentido global del texto.

Por ejemplo:

Postrera: última, final.

Lisonjera: que halaga, que deleita.

  1. Redacta una primera paráfrasis, traduciendo el significado del poema de Quevedo al lenguaje común.
  2. Realiza una descripción de las figuras que implican cambio de significado –los tropos- y que no aparecen en el diccionario.

Nota: Esta reducción de tropos al lenguaje literal y unívoco es con fines didácticos y para comprender determinados aspectos del propio poema, como son la conjunción de términos poco usuales para el lenguaje común, paradojas o asociaciones inverosímiles, hipérboles –exageraciones-, etcétera. Así:

Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, ————— Moriré.

Aquí, el hipérbaton es una figura literaria que consiste en invertir en la oración el orden regular de las palabras, alterando las reglas de la sintaxis (nivel morfosintáctico del poema). La construcción oracional común es:

“La postrera sombra –que me llevare el blanco día- podrá cerrar mis ojos.” Podemos ahora parafrasear algunas metáforas (usos simbólicos de las palabras, que

consisten en expresar una idea por medio de otra, o en identificar dos cosas que tienen semejanza por alguno de sus aspectos; ejemplo: serpiente de asfalto/carretera sinuosa). Elaboremos el siguiente sintagmario (diccionario de frases de sentido figurado): Postrera sombra > la muerte, asociada a los conceptos anteriores por ser

la última (postrera) oscuridad (sombra): el final. Blanco día > la vida, por contraste y oposición (blanco/negro), (día=vida/noche=muerte) a la postrera sombra que es la muerte. Llevare es el acto inminente de morir. Afán ansioso lisonjera > el alma, libre del cuerpo, deleitada en desatarse de la

mortalidad, ahora sólo amará. Esotra parte > la ultraterrenalidad. En la ribera > la orilla, la frontera entre la vida y la muerte. Dejará la memoria > abandonará la mente, los sentidos, la vida. En donde ardía > en donde el amor se experimentaba, ardía. Nadar sabe > podrá cruzar dicha frontera infranqueable… Mi llama > …mi amor… La agua fría > …la nada de sentidos (fría), muerte (agua: la mar que

es el morir escribió, Jorge Manrique, poeta).

Identifiquemos nuevamente el hipérbaton de los versos:

y podrá desatar esta alma mía > y esta alma mía, lisonjera, podrá desatar ora a su afán ansioso lisonjera; ora su afán ansioso.

mas no, de esotra parte, en la ribera, > mas no (esta alma mía) dejará la dejará la memoria en donde ardía: memoria en donde ardía, de esotra parte, en la ribera.

nadar sabe mi llama la agua fría, > mi llama sabe nadar el agua fría, y perder y perder el respeto a ley severa. el respeto a la ley severa.

Describamos el significado literal de las metáforas faltantes:

Y perder el respeto > alterar el ciclo biológico…

A la ley severa > …del vivir para morir.

Aquí, como te has dado cuenta, participan otros elementos del poema: el ritmo y la rima. Según Roman Jakobson, la rima afecta a los niveles fónico-fonológico, por ser aliteración; morfosintáctico, porque hace necesario alterar el orden de las palabras, y léxico-semántico, porque buscando rimas suelen ser halladas metáforas. Participa también el metro –nivel morfosintáctico-, porque afecta a la selección y al orden de las palabras, con el fin de dejar al final de la línea versal la palabra que rima y de acabalar (ni más, ni menos) las sílabas. Los dos cuartetos y los dos tercetos que constituyen el soneto poseen una rima consonante (postrera/lisonjera, ribera/severa, etc.) y una métrica endecasílaba, versos de once sílabas:

Ce-rrar po-1 2 3 drá 4 mis 5 o-6 jos 7 la 8 pos-9 tre-10 ra… 11
El poema expresa que:

Y podrá desatar esta alma mía y mi alma, libre del cuerpo, se

ora a su afán ansioso lisonjera empeñará, con deleite…

más no, de esotra parte, en la ribera, …a mantener constante el amor,

dejará la memoria en donde ardía: sin que se pierda en la nada:

nadar sabe mi llama la agua fría, mi amor trascenderá la muerte,

y perder el respeto a ley severa. y puede ser inmortal, eterno.

Hemos contemplado el tercer nivel del poema, el léxico-semántico estableciendo paradigmas –modelos- de significación, auxiliados por el cotexto. Esto, con el objeto de analizar el poema en sus cuatro niveles, en conjunto.

Hipérbaton:

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, Alma y cuerpo amorosos…

venas que humor13 a tanto fuego han dado,

médulas que han gloriosamente ardido.

su cuerpo dejará, no su cuidado; …podrán separarse, pero no así su empeño amatorio;

13 El humor, cualquier líquido corporal, es como un combustible.

En construcciones oracionales comunes resulta ser así:

su cuerpo dejará, no su cuidado: venas, por donde el
Alma, a quien todo un dios ha sido prisión, humor (combustible que echa a
venas, que han dado humor a tanto fuego, (y) andar el cuerpo), y médulas,
médulas que han ardido gloriosamente,… que han padecido la pasión…
Hipérbaton:
serán ceniza, mas tendrá sentido; …a pesar de todo, de ser
polvo serán, mas polvo enamorado. despojos, aún amarán.
Es decir, que:
(Alma, venas y médulas) serán ceniza,
mas tendrá sentido;
serán mas polvo enamorado.

Se deduce que la función predominante en este poema lírico es la poética (repasa las páginas correspondientes a las funciones de la lengua).

La función emotiva de este soneto se identifica a través de la expresión en primera persona, yo, del poeta:

Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día

Consecutivamente, podemos identificar al sujeto de la enunciación o sujeto lírico:

-¿Qué tiempo y persona emplea en los verbos? Futuro/ otros Podrá mis ojos que me llevare podrá(…) esta
alma mía…
sabe mi llama…

-¿A quién se dirige?

Su visión de mundo: Un mensaje artístico
Convicciones subjetivo, filtrado
-¿Qué expresa en Obsesiones por la emotividad
su discurso? Sensaciones del poeta
Sentimientos

Auxiliados por estos elementos de análisis, hemos comprendido la estructura del texto, así como su organización. Asimismo, basándonos en este trabajo, pasamos a una interpretación del texto, y agregamos el conocimiento de los elementos externos que intervienen en su producción y significación.

El libre comentario intuitivo que sugiere la doctora Beristáin, previo, inclusive al análisis, nos permite concebir que el poema no sólo puede analizarse, sino, primordialmente, disfrutarse. Asimismo, desciframos el poema usando diccionarios y elaborando un sintagmario.

Ahora, intentemos localizar las relaciones de los elementos ya conocidos (mediante la lectura analítica) con aquellos datos de contexto (biografía, idea de texto artístico en la literatura de la época, idea de texto artístico del autor en cuestión –que es visible en el poema, porque es representativo-, convenciones artísticas y culturales asumidas por la sociedad contemporánea, sucesos históricos).

Esta búsqueda está gobernada por el concepto de pertinencia: no se trae a cuento toda la historia sino sólo la que es pertinente. Es pertinente lo que arroja luz sobre el texto y permite entenderlo mejor.

Elaboremos un comentario global, retomando algunos conceptos generales sobre el Barroco literario, por ejemplo:

El soneto de Amor constante más allá de la muerte de Francisco de Quevedo y Villegas expresa en sus versos las preocupaciones artísticas, incluso filosóficas y morales, del llamado horror vacui, el miedo al vacío, a la superficialidad generada a partir de la superficialidad; el deseo de trascendencia ante lo efímero de la vida, de la posesión material de las cosas, conlleva al poeta a aferrarse al amor como un reducto de perdurabilidad.

Quevedo emplea contrastes: nadar sabe mi llama14 característicos en su obra; manifiesta en su soneto elementos conceptistas, sentencias y juicios, opiniones críticas, manejo de ideas con criterio filosófico, en tono agudo, punzante. Conjuga en sus versos el ciclo vital, como puedes observar en el siguiente diagrama:

Vida Amor

Muerte Destino

14 Es un oxímoron (paradoja breve) porque entre nadar (que implica agua) y llama (que implica fuego) hay una relación no de contrariedad como la antítesis, sino de contradicción, ya que el agua apaga el fuego; luego son incompatibles.

Establece las dualidades correspondientes: polvo enamorado (la muerte y el amor); serán ceniza, mas tendrán sentido (destino y vida); postrera sombra que me llevare el blanco día (destino y vida); polvo serán , mas polvo enamorado (destino y amor).

5. Tu comentario aportará o distinguirá otros elementos del poema. Te invitamos a expresarlo, formulando un resumen descriptivo del contenido del poema “Amor constante más allá de la Muerte”, en el cual procures no dejar fuera ninguno de los datos que se manejaron:

Elementos que determinan al poema. -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________

Función poética: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Función emotiva: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Sujeto lírico: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Contexto histórico: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Contexto cultural: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Contexto literario: -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ -______________________________________________________________________ Comentario personal:

  1. En el caso del análisis literario resulta impráctico llegar a resultados unívocos como sucede, por ejemplo, en los problemarios matemáticos, debido a que el lector, al leer, acabala el significado y el sentido global del texto, según su competencia lingüística y su cultura.
  2. Recuerda que para entender el sentido de un texto, es necesario conocer el significado de las palabras contenidas en éste. Algunas palabras tienen diferentes significados, por lo tanto es necesario que selecciones el que te parezca más adecuado dentro del cotexto del poema.
  3. Para realizar la paráfrasis tuviste que intentar comprender e interpretar el sentido del texto. Consideramos pertinente que en círculos de estudio, o sesiones colectivas para revisión de los resultados del análisis, tus compañeros y tú realicen las actividades, aporten opiniones y lean su comentario final, que es la paráfrasis explicada y la más rica.
  4. Tu respuesta la puedes verificar a partir de la información que se encuentra en las páginas 54-58.
  5. En el poema encontrarás diversos elementos que lo determinan y varios ejemplos de las funciones emotiva y poética. Es necesario que platiques con tu asesor de contenido acerca de tus respuestas.

Por otra parte, si ya comprendiste el sentido global del poema, no te resultará difícil hablar con respecto a su sujeto lírico.

El contexto histórico, literario y cultural, en el caso de este poema, está muy ligado al Barroco.

Para realizar tu comentario personal no debes olvidar tomar en cuenta los puntos anteriores, además de que es necesario que des una interpretación condensada y una valoración general del poema.

Si ejercitas los conceptos que se han revisado a lo largo de este capítulo, realizando las actividades propuestas, seguramente habrás aprendido y comprendido cada uno de ellos.

Finalmente, te invitamos a incrementar la lectura de poemas y, ¿por qué no?, a escribir los propios.

ANÁLISIS INTRATEXTUAL DEL POEMA LÍRICO

2.1 ¿CÓMO ACERCARNOS AL POEMA LÍRICO?

2.2 NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO

2.3 NIVEL MORFOSINTÁCTICO

2.4 NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO-LÓGICO

Este capítulo está diseñado para que te inicies en el análisis intratextual del poema lírico, el cotexto en sus tres niveles: fónico-fonológico, morfosintáctico y léxico-semánticológico.

Analizarás los elementos que configuran cada uno de los niveles anteriores y que son los que determinan al texto por sí mismo, esto lo harás mediante la lectura de poemas y la identificación de cada una de sus partes, con el fin de que adquieras habilidades en las estrategias de comprensión de la obra literaria, especialmente en el poema lírico y, así, vayas de una lectura recreativa e “inocente” a una lectura final: sabia, maliciosa, astuta y, sobre todo, gozosa.

CAPITULO 2 ANÁLISIS INTRATEXTUAL DEL POEMA LÍRICO

2.1 ¿CÓMO ACERCARNOS AL POEMA LÍRICO?

Cuando leemos un poema lírico pensamos: ¿Qué quiere expresarnos el poeta? ¿Qué significan sus versos y qué impresión causa en mí su lectura? ¿Qué mensajes se ocultan tras dichos versos? Y puede ocurrir que si descubrimos el mensaje, disfrutamos el poema; pero si no lo descubrimos, no lo comprendemos y nos alejamos del texto.

Ya hemos comentado que la poesía lírica es una experiencia tanto para el autor como para el lector. El poeta construye su obra mediante un lenguaje original que nos transmite diversos mensajes, cuyos sentidos no son tan evidentes como pareciera a primera vista. Conviene entonces hacer una lectura más detenida de esos mensajes y darse a la tarea de conocer sus estructuras; es decir, separar sus elementos y examinarlos para después unir los conocimientos que se obtengan de sus partes e integrarlos en una visión totalizadora que nos permita la comprensión cabal del poema, esto es, analizar la intratextualidad mediante el cotexto.

Asimismo, es recomendable hacer una investigación del contexto (literario, histórico y cultural), lo que nos llevará a concebirlo como el producto de un autor y su época, mismo que refleja sus valores, concepciones y formas de vida. Como lectores, tenemos la posibilidad de conocer la visión del mundo del autor y contrastarla con nuestra propia cosmovisión. Globalmente, podemos afirmar que el análisis de la contextualidad (o contexto) nos da un panorama más amplio del texto.

En el siguiente diagrama se explica con más detenimiento.

1. Texto (poema), intratextualidad: 2. Contexto literario: son las
Los elementos en su interior se corrientes literarias anteriores o
relacionan entre sí y con el todo; contemporáneas al poeta, que
forman el cotexto, constituido por influyen en la creación del
materia verbal, próxima a cada poema.
expresión.
Se trata en tres niveles:
*fónico-fonológico
*morfosintáctico
*léxico-semántico-lógico
3. Contexto cultural: Son las 4. Contexto histórico: Lo
corrientes artísticas; ideas conforman hechos relevantes
filosóficas, científicas, religiosas, etc. como guerras, revoluciones,
En general, la configuración cultural descubrimientos, conquistas;
de una sociedad, que influye en la contemporáneas o anteriores al
creación del poema. poeta, que influyen en su obra, o
que forman el marco en el cual se
inserta el poema.

1. Lee detenidamente el siguiente poema y escribe un comentario en el que expreses la impresión que te causa, el significado de sus versos y el mensaje que éstos ocultan.

La naranja

    1. Se ve en la rama oscilar
  • la naranja iluminada.
  • Es redondez realizada
  • por una flor de azahar.
  • Una flor, que al expirar,
  • construye con su blancura
  • la dorada arquitectura
  • de un templo inmerso en esfera,
  • donde se acendra y supera
  • la acidez con su dulzura.

Elías Nandino

COMENTARIO:

Ahora lee la siguiente información, que es el resultado de un análisis intratextual del poema anterior.

A) Nivel fónico-fonológico

-El poema está formado por diez versos octosílabos.

-Tiene rima consonante entre los versos 1, 4 y 5: oscilar azahar expirar 2 y 3: iluminada realizada

6, 7 y 10: blancura arquitectura dulzura

8 y 9: esfera supera

-El tipo de versos y la distribución de la rima le dan al poema un ritmo melódico.

B) Nivel morfosintáctico -Los dos primeros versos forman una oración simple que está afectada por un hipérbaton:

Sujeto Predicado

La naranja iluminada se ve en la rama oscilar.

-Los versos 3 y 4 constituyen otra oración cuyo sujeto es tácito, es decir, se sobreentiende que se refiere a “la naranja”.

-Del verso 5 al 10 hay una gran oración compuesta formada por cuatro oraciones: 1) Oración Principal:

donde se acendra. Sujeto nexo predicado Sujeto construye con su blancura la dorada arquitectura de un templo inmerso en esfera,

Predicado 2) Oración subordinada adjetiva.

Una flor

que al expirar. Sujeto nexo predicado

3) Oración subordinada circunstancial de lugar.

La naranja

4) Oración coordinada a la subordinación anterior.

  1. La naranja
  2. y supera la acidez con su dulzura. Sujeto nexo predicado

-En total podemos contar 6 oraciones, es decir, 6 ideas diferentes y complementarias en torno al sujeto principal que es “la naranja”.

C) Nivel léxico-semántico-lógico

-Verso 2: “naranja iluminada” es una figura que se remite al mundo real: la naranja recibe la luz (del sol).

-Versos 5 y 6: “Una flor, que al expirar, construye con su blancura.”

Al asignar a la flor una acción propia del ser humano se la está personificando:

La flor construye, pero si expira es porque ya no podrá actuar, pero lo hace, entonces: hay una antítesis cuando expira, construye. Son ideas que se contraponen.

-Versos 7 y 8: “la dorada arquitectura de un templo inmerso en esfera”. Se utiliza una metáfora para referirse a la naranja.

2. Vuelve a escribir tu comentario sobre el poema “La naranja”, pero ahora incluye algunos datos sobre el análisis intratextual que acabas de leer.

COMENTARIO:

Observa que, al analizar un texto, podrás adquirir más información que fundamente tus comentarios y críticas y sobre todo enriquecer tu aprendizaje.

A continuación te presentamos un diagrama conceptual de este tema.

mediante

Intratextualidad Contextualidad por medio del por medio del

incluye incluye

Contexto

Nivel fónico

literario

fonológico

Nivel léxico-

Contexto

semántico y

cultural

lógico

Nivel morfo-

Contexto

sintáctico

histórico

2.2 NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO

Te habrás dado cuenta que analizar cualquiera de los niveles de la intratextualidad requiere del conocimiento de varios conceptos como: verso, métrica, estrofa, rima, etcétera. En el nivel fónico-fonológico lo que se va a considerar son los sonidos que no necesariamente se refieren a fonemas (sonidos de las “letras”), sino a fenómenos acústicos como el ritmo causado por la acentuación estratégica de las sílabas del verso y que dan a éste una entonación melódica, esto se conoce como sistema métrico-rítmico.

A continuación te explicamos los conceptos necesarios para analizar este nivel. Te aclaramos que, el texto que utilizamos para ejemplificar, no es un poema lírico sino una fábula (narración cuyo propósito es dar una enseñanza), debido a que te será más fácil identificar en ésta los elementos fónico-fonológicos.

El burro flautista

Esta fabulilla salga bien o mal me ha ocurrido ahora por casualidad. Cerca de unos prados que hay en mi lugar, pasaba un borrico por casualidad. Una flauta en ellos halló que un zagal se dejó olvidada por casualidad. Acercóse a olerla el dicho animal, y dio un resoplido por casualidad. En la flauta el aire se hubo de colar, y sonó la flauta por casualidad. ¡Oh!, dijo el borrico, ¡qué bien sé tocar! ¿y dirán que es mala la música asnal? Sin reglas del arte borriquitos hay que una vez aciertan por casualidad. Tomás de Iriarte.

Ahora explicaremos los conceptos del nivel fónico-fonológico:

Verso es la serie de palabras espacialmente dispuesta en la línea versal. Ejemplo (cuatro

versos):

Esta fabulilla

salga bien o mal

me ha ocurrido ahora

por casualidad.

Estrofa es el conjunto de versos que se agrupan formando bloques. Cada estrofa está separada por un espacio, que se llama blanco, y generalmente por una marca ortográfica, que las más de las veces es punto y aparte. Ejemplo:

Esta fabulilla salga bien o mal Cerca de unos prados me ha ocurrido ahora que hay en mi lugar,

estrofa 1 estrofa 2 por casualidad.pasaba un borrico

por casualidad

La estrofa formada por cuatro versos recibe el nombre de cuarteta. También hay dísticos (dos versos), tercetos (tres), etcétera. Ejemplo:

Una flauta en ellos 1 halló, que un zagal 2 se dejó olvidada 3 cuarteta por casualidad. 4

Metro o métrica es la medida silábica a la que está sujeta la distribución del poema al ser organizado en series de unidades métrico-rítmicas. Esto es, el número de sílabas. Ejemplo:

por ca sua li dad

1 2 3 4 5

Recuerda que cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también con vocal se unen en una sola sílaba. A esta unión se le llama sinalefa. Ejemplo:

en la flau ta el ai re

1 2 3 4 5 6

Recuerda que al verso que termina en aguda, que es la palabra que lleva la fuerza tónica en la última sílaba que al pronunciarla la acentuamos (fuerza prosódica que a veces, conforme a reglas, también es ortográfica), se le agrega una sílaba. Ejemplo:

aguda

que hay en mi lu gar

1 2 3 4 5+1=6 Se denominan versos de arte mayor a los versos de nueve o más de nueve sílabas. Los octosílabos, que pueden ser de siete sílabas (si terminan en palabra aguda); de ocho sílabas (si terminan en palabra grave), y de nueve sílabas (si terminan en esdrújula), los de siete, seis y hasta dos sílabas se denominan versos de arte menor.

Para una mejor comprensión de este último párrafo te presentamos estos cuadros y

ejemplos.

Arte menor Arte mayor

Sílabas Nomenclatura
2 3 4 5 6 7 8 bisílabo trisílabo tetrasílabo pentasílabo hexasílabo heptasílabo octosílabo
Ejemplo:
• bisílabo
noche:
no che
1 2
• tetrasílabo:
hemos hecho:
he mos he cho
1 2 3 4
• hexasílabo:
como la vaquera:
co mo la va que ra
1 2 3 4 5 6
Sílabas Nomenclatura
9 eneasílabo
10 decasílabo
11 endecasílabo
12 dodecasílabo
13 tridecasílabo
14 tetradecasílabo

• octosílabos:

el día que tú naciste:

el dí a que tú na cis te 1 2 3 4 5 6 7 8

• trisílabo

oh fuente:

oh fuen te 1 2 3

•pentasílabo:

por las mañanas:

por las ma ña nas 1 2 3 4 5

•heptasílabo:

entre peñascos rota:

en tre pe ñas cos ro ta 1 2 3 4 5 6 7

Ya habrás notado que la fábula que te hemos presentado está formada por versos hexasílabos. Si el último verso de cada estrofa termina en aguda, al final en la sílaba aguda se agrega + 1.

Estribillo es un verso ligero, suelto y fácil. Puede ser un dístico en cualquier estrofa corta que se emplea repetida para remarcar el final de las estrofas y el sentido de algunas composiciones líricas. Repite la idea central de la composición y viene a ser como el tema que se va glosando y desarrollando en las estrofas. Es el estribillo que se repite en todas las estrofas, menos en la sexta. Ejemplo:

por casualidad.

Encabalgamiento se le llama al hecho de que un verso (su metro y su ritmo) no coincida con la unidad sintáctico-semántica del mismo, sino que ésta termine al inicio del siguiente verso. Ejemplo:

una flauta en ellos (3ª estrofa) halló,

La rima resulta de la igualdad o semejanza de sonidos a partir de la última vocal tónica en las palabras finales de los versos. Cuando esta repetición sólo incluye a las vocales se les llama asonante y se clasifica con minúsculas y en orden alfabético de la a a la z. El primer verso indica el inicio con a y le corresponde la misma letra a todos los versos que tengan la misma terminación; el siguiente verso sin clasificar toma la letra b y las terminaciones iguales, y así sucesivamente cada nueva rima que aparezca se señala con la siguiente letra del abecedario.

Esta fabulilla a salga bien o mal b me ha ocurrido ahora c por casualidad. b

Cerca de unos prados d que hay en mi lugar b pasaba un borrico e por casualidad. b

Una flauta en ellos f halló, que un zagal b se dejó olvidada g por casualidad. b

Cuando la repetición de sonidos incluye vocales y consonantes, la rima es consonante y en este caso se representa con letras mayúsculas.

La importancia de la rima trasciende el nivel fónico-fonológico de la lengua, pues influye en la distribución sintáctica de las palabras en el verso, y en la selección de las que deben rimar. De este modo, necesariamente influye también en los significados1 ya que la búsqueda de rimas puede encaminar al poeta hacia el hallazgo de nuevas figuras, pues la semejanza de los significantes2 da lugar a que se instituya una especie de parentesco o relación semántica entre ellos. La rima cumple la función de organizar el discurso, pues constituye un marco revelador de las relaciones constitutivas del sistema donde ellas mismas se manifiestan (cumpliendo también una función estética).

Dentro de este nivel se considera la aliteración, que es una figura literaria consistente en la repetición de uno o más sonidos en distintas palabras. Desde luego, el efecto es sonoro, pero puede afectar al significado:

Una flauta en ellos

ellos, hallóhalló que un zagal

Acercóse a olerla el dicho animal

Cabe mencionar que no todos los versos se sujetan a la métrica o a la rima, éstos se llaman versos libres y sólo consideran la producción de un ritmo interno.

1. Con el fin de reafirmar los conceptos que se requieren en el nivel fónico-fonológico, realiza las siguientes actividades.

  1. Describe el concepto de poesía lírica.
  2. ¿Qué es un poema?

1

Significado.- Se refiere al contenido semántico. 2

Significante.- Es la forma como se representa el significado, mediante palabras. Significado y Significante forman el Signo Lingüístico.

  1. Define el verso. Anota tres ejemplos.
  2. Define la estrofa. Anota dos ejemplos.
  3. Describe el estribillo. Anota un ejemplo.
  4. ¿En qué consiste el encabalgamiento? Anota un ejemplo.
  5. Explica el concepto de metro.
  6. Indica la diferencia entre arte menor y arte mayor.
  7. ¿Qué es la rima?
  8. Explica cuántos tipos de rima existen, de acuerdo con la última vocal tónica de la última palabra de cada verso. Anota un ejemplo de cada una.

2. Para afirmar los elementos que necesitas en el análisis del nivel fónico-fonológico, lee con detenimiento el siguiente poema e identifica su sistema métrico-rítmico contestando el cuestionario.

QUEJA

Señor, mi queja es ésta, Tú me comprenderás: de amor me estoy muriendo, pero no puedo amar.

Persigo lo perfecto en mí y en los demás, persigo lo perfecto para poder amar.

Me consumo en mi fuego, ¡Señor, piedad, piedad! De amor me estoy muriendo, ¡pero no puedo amar!

Alfonsina Storni

a) ¿Cuántos versos conforman este poema?

b) ¿De cuántas estrofas se compone?

c) ¿Qué nombre recibe cada una de estas estrofas?

d) Separa por sílabas los primeros cuatro versos, señala las sinalefas y las sílabas tónicas finales (agudas).

e) De acuerdo con el número de sílabas ¿qué tipo de versos son?

f) Representa con letras el esquema de la rima.

g) Anota los versos en los que hay aliteración.

h) ¿Hay versos encabalgados? De ser, así anótalos.

  1. Si recuerdas el capítulo anterior, ¿qué puedes decir de lo que siente el sujeto lírico como para que utilice este ritmo melódico?
  2. Redacta un comentario sobre el poema. Toma en cuenta toda la información de las cuestiones anteriores.

COMENTARIO:

A continuación te presentamos un resumen de los aspectos más relevantes del tema.

El análisis del poema lírico dentro del nivel fónico-fonológico se refiere a los fenómenos acústicos que dan al verso un ritmo melódico. Los elementos que hacen posible este ritmo especial son:

-Verso: cada línea de un poema.

-Estrofa: conjunto de versos agrupados por bloques.

-Metro: medida silábica de cada verso.

-Sinalefa: unión de dos sílabas en una sola, cuando la primera termina en

vocal y la segunda comienza con vocal o sonido vocálico.

-Arte mayor: versos de nueve sílabas o más.

-Arte menor: versos de dos a ocho sílabas.

-Rima: coincidencia de sonidos a partir de la última vocal tónica. Puede

ser asonante o consonante.

-Aliteración: repetición de uno o más sonidos en palabras distintas.

-Verso libre: no se sujeta a metro ni a rima, pero guarda ritmo interno.

2.3 NIVEL MORFOSINTÁCTICO

En este segundo nivel de la intratextualidad, el análisis del poema lírico consiste en identificar los “juegos” y las “desviaciones” de los elementos gramaticales que el autor utiliza para producir un efecto de sentido artístico. Pero, ¿porqué el nombre de morfosintáctico?

La morfología se refiere a la composición de la palabras, mientras que la sintaxis considera la función y la distribución de las palabras en la oración. Es decir, cada autor maneja la gramática de acuerdo con su intención poética.

En el siguiente ejemplo del poema “Canción del pirata” de José de Espronceda, se distingue la función que desempeñan los diferentes elementos gramaticales:

Con diez cañones por banda, viento en popa a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantín:

¿Cuál es el sujeto? Un velero bergantín. ¿Cuáles son los verbos? Corta y vuela (oraciones coordinadas). ¿Cuál es el nexo coordinante? Sino (nexo adversativo). ¿Cuáles son los complementos? Con diez cañones por banda, (con el) viento en popa, a toda vela.

Trabajemos otra estrofa: Bajel pirata que llaman por su bravura, el Temido, en todo mar conocido del uno al otro confín.

Oración principal: (Un) bajel pirata (es) conocido en todo mar del uno al otro confín. Oración subordinada adjetiva: que llaman por su bravura el Temido.

El análisis en este nivel nos permite contabilizar las diferentes ideas que plasma el sujeto lírico en torno a sus sentimientos por determinados elementos.

Figuras morfosintácticas

En el orden gramatical y sintáctico existen figuras originalmente llamadas “de construcción”, las cuales afectan la selección y disposición de los elementos en la frase, considerando que la oración es un tipo especial de frase.

Veamos el siguiente caso:

Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

Si colocamos las palabras en un regular orden gramatical, es decir, sujeto, verbo y predicado, el verso ya vertido o trocado en prosa quedaría así:

mi ley son la fuerza y el viento, Los verbos mi única patria es la mar.

Yo digo que… Mi barco es mi tesoro, mi dios es la libertad,

sobreentendidos

El poeta empleó dos figuras morfosintácticas para construir sus versos. Una de ellas le sirvió para alterar, sin violencia, el orden natural gramatical. A esta figura se le llama hipérbaton. Ejemplo:

no corta el mar, sino vuela un velero bergantín.

Recuerda: El sujeto que está implícito detrás de los verbos es un hipérbaton.

La otra figura o recurso para versificar fue la elipsis, es decir, se produjo cuando se omitieron expresiones que la gramática exige, pero de las que es posible prescindir para captar el sentido, sin alterar el ritmo de la frase.

En la letrilla el poeta omitió el verbo “es” por considerarlo inútil, dándole agilidad al poema. Pero la elipsis es la oración subordinante de las cuatro: Yo digo, que es… Esta forma de la elipsis también se llama zeugma.

Pero antes, recuerda:

Oración simple: Sujeto = realiza la oración. Verbo = es la acción. Predicado = lo que se dice del sujeto y abarca desde el verbo

que es su núcleo.
Oración compuesta: Oraciones independientes relacionadas con nexos
copulativos, adversativos, disyuntivos, distributivos.
Oración completa: Oración independiente más oración subordinada.
Oraciones subordinadas: sustantivas, adjetivas y adverbiales.
Analicemos morfosintácticamente otra parte:
La luna en el mar riela, y ve el capitán pirata,
en la lona gime el viento, cantando alegre en la popa,
y alza en blando movimiento Asia a un lado, al otro Europa,
olas de plata y azul; y allá a su frente Stambul.
83

A manera de práctica, responderemos las siguientes preguntas:

¿Cuántas oraciones principales hay en este fragmento?

  1. La luna riela en el mar.
  2. El viento gime en la lona.
  3. El capitán pirata ve Asia a un lado, Europa al otro y Stambul allá a su frente.

(Observa que se ordenan de acuerdo con el esquema sujeto-verbo-predicado para distinguir el orden natural de la oración.)

¿Cuántas oraciones coordinadas hay?

  1. La luna en el mar riela,
  2. y alza en blando movimiento olas de plata y azul.

¿Cuáles son las oraciones subordinadas o secundarias?

cantando alegre en la popa,

¿Qué clase de subordinada es?

Oración subordinada modal.

¿Qué otra observación gramatical puede señalarse?

El polisíndeton (uso repetido del nexo copulativo “y” para enlazar oraciones coordinadas y otros elementos).

Revisa y observa en el cuerpo del poema “Canción del pirata”, los elementos morfosintácticos.

Canción del pirata

(fragmento)

Con diez cañones por banda,

o. coordinadas viento en popa, a toda vela, adversativas

no corta el mar, sino vuela nexo adversativo

un velero bergantín: hipérbaton

Bajel pirata que llaman, sujeto

por su bravura, el Temido, o. subordinada Elipsis(es) en todo mar conocido adjetiva (zeugma)

nexo copulativo

o.
sub. ad.
o.
subordinada adverbial modal

verbo imperativo

nexos coordinantes

nexo copulativo

elipsis (digo) (zeugma) (es)

sujeto expreso

Polisíndeton(repetición del nexo)

La luna en el mar riela, en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul; ve el capitán pirata,

cantando alegre en la popa,

que no sientami derecho,

hipérbaton

o.
coordinadas
o.
coordinadas copulativas

sujeto tácito

o. coordinadas

hipérbaton

hipérbaton

o.
sub. adverbial
o.
sub. sustantiva objeto directo
o.
sub. adjetiva
o.
coordinada copulativa

Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

José de Espronceda

1. En el siguiente poema se aprecia un efecto artístico producido por la combinación de elementos morfosintácticos. Analízalo siguiendo las instrucciones que aparecen abajo.

En: Motivos del campo

Pasa la noche su mano sobre la frente del campo.

Pasan las colinas lentas desplegadas como velas

Pasan la luna y el viento. Quedamos tú y yo y el cielo.

La montaña medita. La estrella repica. El árbol sonríe.

Pedro Garfias.

A) Para identificar cuántas oraciones hay, encierra con rojo los verbos y enlístalos a continuación.

B) Organiza los elementos de las oraciones simples y anótalos en el orden gramatical natural.

Oración 1) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 2) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 3) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 4) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 5) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 6) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________ Oración 7) Sujeto:___________________________________________________

Predicado:________________________________________________

C) ¿Qué tipo de oraciones son las que conforman este poema?

D) ¿Qué figura retórica se aprecia en las oraciones de los primeros seis versos?

E) ¿Cuál crees que sea la razón por la que el poeta utilizó este tipo de oraciones?

F) Redacta un comentario sobre el contenido del poema y la relación que tiene con sus elementos morfosintácticos.

COMENTARIO:

En este diagrama conceptual te presentamos los conceptos más importantes.

Desviaciones de

en la

2.4 NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO-LÓGICO

En este tercer nivel descifraremos el poema y realizaremos un primer intento de comprensión del efecto global del sentido, es decir, lo que dice y cómo lo dice.

Al analizar el poema en sus niveles fónico-fonológico y morfo-sintáctico, hemos analizado el significante. Al hacer el análisis en el nivel léxico-semántico y lógico podremos analizar el significado. Cuando el significante se suma al significado, se convierte en efecto de sentido, sobre todo en el texto artístico.

En el nivel léxico-semántico están los tropos de dicción. Se entiende por tropo “la figura que altera el significado de las expresiones porque afecta el nivel semántico de la lengua, ya sea que involucre palabras completas (tropos de dicción o de palabra, siempre más de una), como la metáfora, la sinécdoque, la metonimia, la hipálage o el oxímoron; ya sea que comprenda oraciones (tropos de pensamiento) como la antítesis, la paradoja, la ironía, o la litote. En todo caso, el cambio producido en el tropo es de significado.”3

Además de los tropos de pensamiento o de sentencia ya señalados, en el nivel lógico encontramos las figuras lógicas que no son tropos, como la amplificación, la gradación, la antítesis, la interrogación y la sujeción. Como podrás notar, en este aspecto del análisis existen muchas figuras. Para mayor claridad consulta el glosario que aparece al final de este fascículo.

Para ejemplificar, vamos a seleccionar algunos fragmentos del poema “Canción del pirata” y a revisar algunas figuras importantes.

Releamos estos versos:

no corta el mar, sino vuela un velero bergantín.

La luna en el mar riela en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul…

Cuando un nombre que habitualmente designa una cosa se traslada a otra, esta figura se llama metáfora, de acuerdo con la poética clásica de Aristóteles. En el caso citado, “vuela” resulta de la designación de las cualidades del velero bergantín. Es decir, una cosa inanimada (velero bergantín) cobra animación (vuela). Esta metáfora que anima lo inanimado es la prosopopeya. También hay metáfora cuando se afirma que si la luna brilla en el mar, se figura que alza olas de plata y azul, como también si “el viento alza olas de plata”. En “alzar”, hay intencionalidad humana o animal.

Beristáin, Helena: op. cit. p. 488.

Veamos otro ejemplo:

Y han rendido sus pendones cien naciones a mis pies.

Aquí se sustituyó un término por otro: “a mis pies” por “rendición” de modo absoluto. Tampoco es que sólo hayan sido “cien naciones”, sino que varias o tal vez muchas se rindieron, es decir, se tomó el todo por la parte. En este fragmento, el poeta empleó la metonimia y la sinécdoque, aunque en ambos casos se trata de tropos usuales, gastados.

Metonimia es una palabra griega que significa transposición o transmutación de un nombre en otro; consiste en designar una cosa con el nombre de otra por existir entre ambas alguna relación de sucesión o independencia. Ejemplo: la voz de mi tierra, por los cantantes de mi región.4

Sinécdoque es un tropo que expresa una idea con el nombre de otra que tenga con la primera una relación de coexistencia. Ejemplo: ganarse el pan, por el

5

sustento.

Además de estos tropos, veamos otras figuras del nivel léxico-semántico:

y ve el capitán pirata, cantando alegre en la popa Asia a un lado, al otro Europa, y allá a su frente Stambul.

El capitán no puede ver tierra en los tres horizontes desde ningún punto. Esto es una exageración, es decir, es una hipérbole, “una audacia retórica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara intención de trascender lo verosímil.”6

El dialogismo, “es una reflexión mental que adopta la forma de un monólogo o soliloquio que contiene interpretaciones deliberativas sin que necesariamente aparezcan como preguntas y respuestas.”7

Por ejemplo:

Navega, velero mío, a la voz de “¡barco viene!” es de ver cómo gira y se previene a todo trapo a escapar;

4 Montes de Oca, Francisco: Teoria y técnica de la Literatura, p. 50. 5 Ibid., p. 49. 6 Beristáin, Helena: op. cit., p. 251. 7 Ibid., p. 145.

El pirata dialoga con el barco; el velero parece tener vida propia; actúa como si lo entendiera, como si fuera el pirata mismo. También:

yo me duermo sosegado arrullado por el mar.

Tal parece que el mar tuviera una personalidad humana capaz de sosegar y arrullar al pirata, que parece un niño en medio, meditando, arrullando,

Y del trueno al son violento al rebramar,

De tanto trueno de los cañones y el estrépito y el temblor de los cables sacudidos, ¿quién podría arrullarse así? Sólo el pirata con sus monólogos, aunque si le da tanta animación también hay prosopopeya, es decir, metáfora.

La palabra mar juega un papel muy importante en este aspecto léxico-semántico. Si observamos las repeticiones de esta palabra, encontraremos ciertas simetrías:

  • mi única patria la mar
  • rey del mar
  • mar bravío
  • negro mar
  • arrullado por el mar

Y si a esta palabra, hilo conductor del poema, agregamos todas las otras palabras relacionadas con su significado (bajel, bergantín, navío, barco, velero), tendremos un análisis de contenido. La relación entre los significantes, entre los significados, la relación de ambos entre sí y con el todo, se convierten en sentido global, total, y constituyen una sobresignificación artística.

Nivel léxico-semántico y lógico

Canción del pirata

Bajel pirata que llaman,

por su bravura, el Temido, repeticiones en todo mar conocido simétricas del uno al otro confín. Hipérbole o

Con diez cañones por banda, viento en popa, a toda vela, metáforas no corta el mar, sino vuela

exageración

La luna en el mar riela, en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul; y ve el capitán pirata, cantando alegre en la popa,

hipérbole o

Asia a un lado, al otro Europa, exageración y allá a su frente Stambul.

Navega, velero mío, dialogismo y

que ni enemigo navío, ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar tu valor.

Veinte presas hemos hecho

dialogismo y a despecho

monólogo del inglés, y han rendido sus pendones cien naciones a mis pies.

metonimia

Allá muevan feroz guerra ciegos reyes antítesis por un palmo más de tierra:

sinécdoque que yo tengo aquí por mío cuanto abarca el mar bravío, a quien nadie impuso leyes.

mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

dialogismo y repeticiones Que es mi barco mi tesoro, monólogo simétricas

repeticiones simétricas

metáfora

prosopopeya cómo vira y se previene a todo trapo a escapar; que yo soy el rey del mar, y mi furia es de temer.

metonimia

repeticiones simétricas

comparación o símil

repeticiones simétricas

Y no hay playa, sea cualquiera, ni bandera de esplendor, dilogía y que no sienta ambigüedad mi derecho, y dé pecho a mi valor.

Que es mi barco mi tesoro…

A la voz de “¡barco viene!” dialogismo y es de ver

En las presas yo divido

monólogo lo cogido por igual: sólo quiero por riqueza la belleza sin rival.

Que es mi barco mi tesoro…

¡Sentenciado estoy a muerte!

afirmación yo me río: no me abandone la suerte y al mismo que me condena

soliloquio colgaré de alguna entena, quizá en su propio navío.

Y si caigo, ¿qué es la vida?

interrogación por perdida ya la di, cuando el yugo del esclavo, como un bravo, sacudí.

Que es mi barco mi tesoro…

Son mi música mejor

monólogo el estrépito y temblor de los cables sacudidos, del negro mar los bramidos y el rugir de mis cañones.

metáforas aquilones:

Y del trueno al son violento, y del viento antítesis al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar.

Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

José de Espronceda

Los tropos también se reconocen como figuras literarias o retóricas, éstas determinan que el lenguaje de todo texto literario se considere figurado.

Si consideramos que lo más importante de la lectura del poema lírico es su efecto global de sentido, es decir, lo que se dice (significado) y cómo se dice (significante), te habrás dado cuenta que mediante el nivel léxico-semántico-lógico se profundiza en el significado.

Relee el poema “Canción del pirata” así como los tropos que se identifican en él. Complementa el análisis de su contenido con las siguientes actividades:

1. De acuerdo con la lectura del poema, investiga en tu diccionario enciclopédico y busca el significado de estas palabras: aquilones: __________________________________________________________

bajel: ______________________________________________________________ bergantín: __________________________________________________________ confín: _____________________________________________________________ entena: ____________________________________________________________ Estambul: __________________________________________________________ estrépito: ___________________________________________________________ popa: ______________________________________________________________ rebramar: ___________________________________________________________ sosegado: __________________________________________________________ pecho: _____________________________________________________________ yugo: ______________________________________________________________

Si en el poema hay otra palabra cuyo significado desconoces, agrégala en este espacio y busca su significado:

    1. Redacta las impresiones que te haya causado la lectura del poema. Si te parece conveniente, intenta explicar el tema:
      1. De acuerdo con la lectura del poema “Canción del pirata” de José de Espronceda, subraya la opción que vaya de acuerdo con tu parecer:
          • El poema, en general, te pareció:
          • a) interesante b) aburrido c) incomprensible d)indiferente 96
  • El tema tratado es: a) histórico b) político c) romántico d) folklórico
  • El vocabulario que emplea el autor es: a) difícil b) sencillo c) muy culto d)no se puede leer
  • Los versos del poema son: a) difíciles de leer b) fáciles c) se pueden cantar d) molestan
  • Las estrofas del poema son: a) sencillas b) variadas c) complejas d) muy raras
  • ¿Conocías al autor? a) sí b) no c) sólo de nombre
  • ¿Qué otros valores crees que tiene el poema?

4. Comprensión de lectura:

De acuerdo con tu lectura, selecciona una opción y coloca la letra que corresponda en el paréntesis de la derecha: ¿Cuál es el ideal fundamental del pirata? ( ) a) la libertad b) la muerte c) el saqueo d) rebeldía ¿Cómo se comporta el pirata? ( ) a) desafiante b) vengativo c) amargado d) optimista En este poema, el pirata es un: ( ) a) héroe b) antihéroe c) renegado d) suicida ¿Qué significado tiene el mar en este poema? ( ) a) la patria b) la ley c) Dios d) la riqueza

El principal valor para el pirata es: ( ) a) el tesoro b) la mujer c) el barco d) la valentía De acuerdo con la idea del poeta, el protagonista es: ( ) a) un símbolo b) una convención c) un ídolo d) un farsante El tono del poema es: ( ) a) bélico b) erótico c) burlesco d) idealista De acuerdo con el poema, ¿qué se piensa sobre la vida? ( ) a) Es un sufrir b) vale mucho c) vale poco d) se desprecia Identifica el paisaje que el poema describe: ( ) a) las montañas b) el mar c) los puertos d) el cielo Por su temática, “La canción del pirata” es un poema: ( ) a) neoclásico b) romántico c) realista d) costumbrista

5. Por último, si entendiste otros puntos o te fijaste en otros aspectos que no se trataron, explícalos:

Regresemos al texto “El burro flautista”, cuya figura sobresaliente es la hipérbole, además de las anotadas a continuación.

Desde luego que ya has comprendido que en tocar una flauta por casualidad, con un resoplido, la exageración o hipérbole radica en que esto no es música; además, decir que no es mala también es una hipérbole mezclada con ironía, es una burla y la refuerza la forma interrogativa que en realidad afirma. Por otra parte, ya habrás notado que el concepto de hipérbole nos indica que suele presentarse combinada con otras figuras, en este caso, con una prosopopeya.

Prosopopeya es un tipo de metáfora que consiste en atribuirles cualidades de los seres humanos a los animales y a los objetos. Es el tipo de metáfora que sustituye lo animal por lo humano. Ejemplo:

Habla: ¡Oh! dijo el borrico discierne: ¡qué bien sé tocar!

Interrogación es la formulación de preguntas que no tienen por objeto ni obtener respuesta, ni expresar duda, sino reforzar el pensamiento. Ejemplo:

¿y dirán que es mala la música asnal?

La exclamación expresa un vivo sentimiento: alegría, dolor, melancolía, angustia. Ejemplo:

¡Oh! dijo el borrico ¡qué bien sé tocar!

Ironía es una figura que afecta a la lógica ordinaria de la expresión. Consiste en oponer el significado (para burlarse), a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra contraria. Ejemplo:

¿y dirán que es mala la música asnal?

Sarcasmo es el escarnio, cuando la ironía llega a ser cruel, brutal, insultante y abusiva, en el sentido de que se aplica a una persona indefensa y digna de piedad. El sarcasmo en esta fábula puede cumplirse en los siguientes aspectos:

1. Una persona que no se prepara, comparada con el borrico que se considera como un animal burdo, ignorante, tonto y destinado sólo a trabajos pesados y de carga:

Sin reglas del arte borriquitos hay

personas

que una vez aciertan por casualidad

2. El resoplido (respiración violenta) con la que no podría tocar un instrumento musical, comparado con el bien tocar:

y dio un resoplido . . . . . . . . . . .. . . . ¡qué bien sé tocar!

3. La casualidad como recurso para la gente que, sin capacitarse, sin conocer las reglas del arte ni disciplina alguna, pueda hacer bien algo, en este caso: tocar la flauta.

Enlistar todas las figuras literarias que existen requiere de un tratado especial. Sin embargo, cabe mencionar que en la actualidad es la metáfora la más utilizada y reconocida, aunque no por ello ha desplazado a los demás tropos, más ejemplos de éstos son:

-Epíteto: adjetivo o frase adjetivada que, sin ser necesario, se añade a un sustantivo para expresar una cualidad relevante del mismo.

“ Tengo vergüenza de mi boca triste, de mi voz rota y mis rodillas huecas.

Gabriela Mistral

-Pleonasmo: reitera el sentido de un término sin añadir ningún dato nuevo a su significado.

“Ahora que me miraste con tus ojos.

-Gradación: presenta varias ideas en secuencia o progresión ascendente.

o descendente.

“pido vino de lo nuevo, mídenlo, dánmelo, bebo, págolo y voyme contento.”

Baltazar de Alcázar

-Antítesis: dos ideas que se oponen para hacerse más significativas.

“ Entre espinas suelen nacer rosas finas. y entre cardos, lindas flores.”

C. de Castillejo

-Alegoría: es otro tipo de metáfora en la que se plantea un elemento real y se relaciona con características de elementos evocados (abstractos).

“De púrpura y de nieve florida la cabeza.”

Fray Luis de León

Para que refuerces el análisis del nivel léxico-semántico-lógico, e identifiques los tropos que se utilizan en éste, realiza las siguientes actividades.

A. Lee el poema “Hormigas” de Ramón López Velarde (investiga en un diccionario las palabras que no entiendas). En la columna de la derecha anota, dentro del paréntesis, la figura a la que corresponden las frases remarcadas, de acuerdo con la lista que se incluye al final del poema. Fíjate en los ejemplos.

Hormigas

A la cálida vida que transcurre canora con garbo de mujer <sin letras> ni antifaces, (1. Sinécdoque) a la invicta belleza que salva y enamora, responde, <en la embriaguez de la encantada hora,> (2. Metáfora) <un encono de hormigas> en mis venas voraces. (3. Metáfora)

Fustigan el desmán del perenne hormigueo <el pozo del silencio y el enjambre del ruido> (4. ________) la harina rebanada como doble trofeo en los fértiles bustos, el Infierno en que creo, <el estertor final> y el preludio del nido. (5. ________) Mas luego <mis hormigas me negarán su abrazo> (6. ________) <y han de huir de mis pobres y trabajados dedos cual se olvida en la arena un gélido bagazo;> (7. ________) y tu boca, que es cifra de eróticos denuedos, <tu boca, que es mi rúbrica, mi manjar y mi adorno,> (8. ________) <tu boca, en que la lengua vibra asomada al mundo como réproba llama saliéndose de un horno,> (9. ________) en una turbia fecha de cierzo gemebundo en que <ronde de la luna porque robarte quiera,> (10. _______) ha de oler <a sudario y a hierba machacada, a droga y a responso, a pabilo y a cera.> (11. _______)

Antes de que deserten mis hormigas, Amada, déjalas <caminar camino de tu boca> (12. _______) a que apuren <los viáticos del sanguinario fruto> (13. _______) que desde sarracenos oasis provoca.

Antes de que <tus labios mueran, para mi luto,> (14. _______) dámelos en el crítico umbral del cementerio como <perfume y pan y tósigo y cauterio.> (15. _______)

Ramón López Velarde, Zozobra, 1919

ComparaciónMetáfora Hipérbole Gradación Metonimia
ProsopopeyaSinécdoque Pleonasmo Antítesis Alegoría

B. Parafrasea (interpreta el significado) cada uno de los versos en los que están señaladas las figuras retóricas.

  1. _________________________________________________________________
  2. _________________________________________________________________
  3. _________________________________________________________________
  4. _________________________________________________________________
  5. _________________________________________________________________
  6. _________________________________________________________________
  7. _________________________________________________________________
  8. _________________________________________________________________
  9. _________________________________________________________________
  10. ________________________________________________________________
  11. ________________________________________________________________
  12. ________________________________________________________________
  13. ________________________________________________________________
  14. ________________________________________________________________
  15. ________________________________________________________________

C. Comenta: ¿cuál es el significado global del poema?

El análisis léxico-semántico-lógico permite descifrar el contenido del poema lírico, es decir, su significado, mismo que llega a ser complejo por el uso de diversos tropos. Entre éstos se encuentran:

Metáfora: el nombre de un elemento se traslada a otro.
Prosopopeya: es una variante de la metáfora, consiste en “dar vida” a elementos inanimados.
Metonimia: transposición de un nombre a otro en el caso de que exista entre ambos una relación de sucesión o independencia.
Hipérbole: exageración que intenta subrayar lo que se dice para trascender lo verosímil.
Dialogismo: reflexión mental que adopta la forma de monólogo o diálogo; finge una conversación.

–Sinécdoque: expresa la idea de una cosa con el nombre de otra, siempre y cuando exista una relación de coexistencia. –Repetición simétrica: expresiones que se encuentran con cierta frecuencia en el poema.–Interrogación: cuestionamientos dentro del poema, formulación de preguntas que sólo buscan reforzar el pensamiento.–Exclamación: expresión de sentimientos vivos.–Ironía: afecta la lógica ordinaria, opone el significado a la forma de las palabras con el fin de burlarse.–Sarcasmo: es una forma de ironía que llega a la crueldad.

A continuación te presentamos un mapa conceptual que integra los contenidos que revisaste en este capítulo.

a partir del

Para que recapitules los niveles del análisis intratextual del poema y puedas tener más elementos para comentarlo, realiza las siguientes actividades.

1. Lee detenidamente estos versos de JAIME TORRES BODET, escritor mexicano del siglo XX.

L I E D*

La mañana está de fiesta

porque me has besado tú

y al contacto de tu boca

todo el cielo se hace azul.

El arroyo está cantando

porque me has mirado tú

y en el sol de tu mirada

toda el agua se hace azul.

El pinar está de luto

porque me has dejado tú …

y la noche está llorando,

noche pálida y azul,

noche azul de fino otoño y de adiós de juventud noche en que murió la luna, ¡noche en que te fuiste tú! …

*LIED: es una composición breve, de corte fino y musical.

2. Atendiendo al nivel fónico-fonológico que determina el ritmo melódico del poema, encierra la respuesta que complete correctamente cada enunciado.

2.1 El poema está formado por … a) Cuatro versos b) 16 estrofas c) Cuatro cuartetos d) 16 versos libres

2.2 Por el número y distribución de sus sílabas los versos son … a) Heptasílabos b) Octosílabos c) Nonasílabos d) Decasílabos

2.3 Entre los términos “mañana está”, “me has”, “y al”, “todo el”, “se hace”, se aprecia la figura poética llamada … a) Sinalefa b) Rima c) Diéresis d) Aliteración

2.4 El esquema de la rima de las primeras ocho líneas se puede representar de la siguiente manera: a) ABCB DBEB b) ABCB ABCB c) ABAB CBCB d) ABCD EFGH

  1. El poema tiene rima asonante que se aprecia en los términos: a) fiesta – boca b) fiesta – tú c) tú – azul d) tú – boca
  2. De acuerdo con el nivel morfosintáctico, identifica el número de ideas a partir de las oraciones que conforman el poema; completa brevemente cada oración.

a) Los verbos de la primera estrofa son:

, ,.

b) Los sujetos que realizan las acciones de los verbos anteriores son:

c) , Los sujetos de la segunda estrofa son: , .
d) e) , El sujeto que está presente en las cuatro estroLa oración con la que termina el poema es: , fas es: . .
    1. En el nivel léxico semántico y lógico se emplean varias figuras literarias, identifícalas y anota en la línea de cuál se trata en cada verso. Te recordamos algunas: metáfora, prosopopeya, hipérbole, antítesis, epíteto, entre otras.
    2. a) El arroyo está cantando. b) El sol de tu mirada. c) Noche pálida y azul. d) El pinar está de luto. e) Noche en que murió la luna.
  1. ¿Qué te pareció el poema? ¿Te gustó? Escribe un comentario crítico tomando en cuenta la información anterior.

Verifica tus respuestas a las actividades integrales, compáralas con las que te ofrecemos a continuación. Lo más importante es que detectes los aspectos que aún necesitas repasar o que te des cuenta que has logrado el dominio de los contenidos y habilidades.

2.1 c (Cuatro cuartetos)

2.2 b (Octosílabos)

2.3 a (Sinalefa)

2.4 a (ABCB DBEB)

2.5 c (tú – azul)

3 a) está, has besado, se hace. b) La mañana, tú, el cielo. c) El arroyo, tú, el agua. d) Tú. e) ¡noche en que te fuiste tú! …

4 a) Prosopopeya . b) Metáfora. c) Epíteto. d) Prosopopeya e hipérbole. e) Hipérbole.

5) Presenta tu comentario al asesor de contenido.

ANÁLISIS DE UN POEMA LÍRICO CON ÉNFASIS EN LOS CONTEXTOS DEL AUTOR Y DEL LECTOR

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR

3.3 LA TEMÁTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR

3.4 ANÁLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE ERNESTO CARDENAL

P R O P Ó S I T O

En este capítulo retomaremos elementos del poema lírico que ya se han analizado anteriormente, sobre todo los que se refieren al nivel léxico semántico y lógico, especialmente, las figuras retóricas que en éste se utilizan. Paralelamente realizaremos un análisis contextual en el que se consideran los aspectos que han influido en el poema, tales como la situación histórica de la época en la que se escribe, la cultura que lo enmarca y la literatura misma como corriente artística que lo involucra. Asimismo hacemos énfasis en el contexto propio del autor (que casi siempre corresponde al mismo del poema) y en el contexto del lector, ya que las circunstancias de éste determinan la percepción del poema y, por lo tanto, ésta varía de un lector a otro.

En conjunto, el contenido está desarrollado para que practiques el análisis del contenido de los poemas y lo confrontes con la información que resulta del contexto que los determina, además de que reflexiones acerca de la función que tienes como lector para interpretar el poema.

Para lograr la comprensión global de los textos te iremos guiando en las actividades, algunas de las cuales requieren cierta investigación de tu parte. También te señalamos varios tipos de lectura que ejercitarás y utilizarás como recurso para realizar comentarios y valoraciones fundamentadas, que expresen no sólo tu emotividad sino también tu grado de dominio sobre los textos poéticos.

CAPÍTULO 3

ANÁLISIS DE UN POEMA LÍRICO CON ÉNFASIS EN LOS CONTEXTOS DEL AUTOR Y DEL LECTOR

Al mismo tiempo que deseamos saber “qué dice un poema” y “cómo lo dice” –cuando develamos el sentido general de los textos poéticos y analizamos sus características formales o estructurales (fonéticas, lexicales, semánticas y retóricas)-, también nos interesa saber “por qué el texto dice eso” y “por qué lo dice de esa manera”, así como interpretar “el para qué” de su elaboración.

Por lo tanto, intentemos conocer si los temas del texto son recurrentes en el autor (si los repite mucho); si el texto es reflejo de la tradición o de la moda imperantes en su tiempo;

    1. o si tal escrito aporta aspectos novedosos desde el punto de vista temático o propiamente literario, al compararlo con otros poemas de su época o de épocas anteriores; asimismo, verifiquemos la información histórica o cultural –específica de una época- que el texto en cuestión aporte; indaguemos si el escrito encierra otros mensajes especiales u otras implicaciones o interpretaciones –simbólicas, míticas, religiosas, filosóficas o políticas- propias de una época determinada o que, incluso, se consideren “actuales”, según su grado de universalidad y trascendencia.
    2. Por ello, recordemos que aunque en menor grado que los textos narrativos y dramáticos, los poemas ofrecen información sobre acontecimientos históricos o sobre el lenguaje y las costumbres de ciertos personajes, “reales” o imaginarios, pertenecientes a una región
  1. o a una época determinada, es decir, que en algunos poemas es posible detectar claramente –o inferir- elementos de contenido intratextuales, un “mundo inventado” o una posible realidad histórica o fantástica evocada.

La temática de los poemas puede hacer alusión a acontecimientos autobiográficos, pero también a la economía, la política, la organización social, la religión, la filosofía, la ciencia, el arte, la literatura anterior o contemporánea y a las conductas y los sentimientos humanos de una época determinada.

Además, al igual que los textos literarios, los poemas están determinados por los contextos literario, cultural e histórico-geográfico que envolvieron y determinaron al autor, es decir, que éstos también tienen conexión con una realidad extratextual.

3.1 CONTEXTO DE LOS POEMAS

Además de los sucesos autobiográficos que en ellos se reflejan, el contexto de los poemas está conformado por:

a) La serie literaria:

-Los demás poemas u obras del autor.

-Los textos anteriores o contemporáneos que haya leído el autor.

-Las convenciones literarias –propias de un “movimiento” o “escuela”- que estén

vigentes en esa época, llamadas corrientes literarias.

A continuación te presentamos un cuadro1 en el que puedes apreciar las corrientes literarias que han surgido tanto en Europa como en América desde la Grecia antigua.

Corriente Época Lugar
Grecolatina (clasicismo) Medieval (teocentrismo) Renacimiento (humanismo) Prehispánica (náhuatl, maya, quechua) Barroco (conceptismo y culteranismo) Neoclasicismo Romanticismo Realismo y Naturalismo Modernismo Generación del 98 Ismos (movimientos de vanguardia) Literatura actual (narrativa de la Revolución mexicana, boom latinoamericano) Siglo X a.C. al S. II d. C. Siglo V al Siglo XV Siglo XV al Siglo XVI Siglo XIII al Siglo XVI Siglo XVII Siglo XVIII Siglo XVII al Siglo XVIII Primera mitad del Siglo XIX Segunda mitad del Siglo XIX Fines del Siglo XIX 1898 Primera mitad del Siglo XX Siglo XX Grecia y Roma Europa Italia en particular y Europa América Europa América Europa y América Europa y América Europa y América América España Europa y América Latinoamérica

1 PRADO, Ma. de Lourdes.Textos periodísticos, Textos literarios.México, Grahma, p. 137.

b) La serie cultural: -Otros textos y conocimientos no literarios –artes, ciencia, filosofía, religión, etc.a los que haya tenido acceso el autor. -Las preocupaciones, costumbres y modas propias de la época que influyeron en el autor.

c) La serie histórica: -El modo de producción dominante: feudalismo, capitalismo, socialismo, etcétera. -Las revoluciones, guerras o pactos políticos o económicos –particulares o a nivel mundial-, que hayan afectado al país del autor. -Otros acontecimientos trascendentes, de cualquier índole, que hayan ocurrido en la época del autor.

3.2 CONTEXTO DEL LECTOR

Recordemos que el contexto del lector, es decir, nuestra realidad contemporánea, concepción actual de lo que es literario, desarrollo intelectual, experiencia vital –y vivencial-, y la capacidad de análisis, son determinantes para la mayor o menor comprensión del poema, para el desentrañamiento de sus posibles interpretaciones, y para su valoración.

La interpretación del poema también está determinada por: -Circunstancia histórica del lector.2 -Gusto, de acuerdo con las modas literarias. -Conocimiento sobre la Literatura en general, sobre otras obras del autor y el contexto

que determinó a éstas. -Valores propios del país y de la época del lector. -Juicios y valores personales.

2 Consulta sobre el contexto del lector en el último capítulo del Compendio fascicular de Literatura I: “Epopeya y novela”.

3.3 LA TEMÁTICA Y EL CONTEXTO DEL AUTOR

La lectura lógica permite establecer que un poema es un mensaje humano en el que un autor, mediante la estructuración de una voz lírica, manifiesta su sensibilidad frente a una problemática o experiencias –humanas- que le ha tocado vivir o imaginar, según las convenciones literarias de su época. Sin embargo, no son muchos los poemas en los que el autor y el sujeto lírico –la voz que se “oye” dentro del poema- puedan identificarse explícitamente como uno mismo. Así, Antonio Machado en su poema “Autorretrato”, nos dice:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla y un huerto claro, donde madura el limonero; mi juventud, veinte años en tierras de Castilla; mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Lo cual, si investigamos en su biografía, resulta cierto y comprueba que el poeta español está expresando vivencias autobiográficas.

Por su parte, César Vallejo advierte:

Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo.

Se menciona a sí mismo dentro del poema (aunque desde una perspectiva ajena y ubicada en un futuro posterior a su muerte):

César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; <…>

En ocasiones, un poema es un texto “aparentemente descontextualizado”. Puede suceder que el emisor no haga ninguna referencia hacia hechos, lugares o personajes históricos; incluso, en algunos poemas no es posible saber si la “voz que habla” es la de un hombre, una mujer, un personaje real o imaginario, un niño, un joven, un adulto, etc. A tal situación nos enfrentan ciertos poemas, como el de “Peces voladores” que dice:

Al golpe del oro solar estalla en astillas el vidrio del mar.

¿Quién habla dentro del poema?, ¿en qué país está sucediendo?, ¿la situación es “real”

o “ficticia”? La brevedad del poema y la falta de información específica hacen que estas preguntas elementales sean difíciles de responder. Sin embargo, si sabemos el nombre, la nacionalidad y los datos biográficos más importantes del autor, nos acercaremos un tanto a las posibles respuestas, puesto que suponemos que el contexo (históricogeográfico, cultural y literario) del poema, corresponde con el de la realidad del poeta. Así, sabremos que su autor, José Juan Tablada, es mexicano; que en algunos lugares de México ciertamente existen peces voladores; que la brevedad del poema se debe a la influencia que la poesía japonesa ejerció sobre el autor; que esta propuesta estética se vincula con las búsquedas formales innovadoras de la corriente modernista, etcétera.

Pero, aún hay dudas: ¿la voz que habla es efectivamente y por necesidad la del autor o la de una persona del sexo masculino? y, de ser así, ¿es la de un niño, la de un anciano, la de un joven o la de un adulto? Recuerda que en ocasiones las informaciones que nos ofrecen los poemas pueden resultar, de alguna manera, “falsas”, pues el poeta puede preferir mencionar realidades ajenas a su entorno inmediato y fugarse al pasado o hacia lugares en los que nunca ha estado, y que sólo conoce por medio de sus lecturas u otros medios. Por ejemplo, cuando el poeta nicaragüense Ruben Darío escribe:

La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa…

Tendríamos que preguntarnos ¿en la época y el país del autor existían princesas?, ¿el autor, antes de escribir este poema, conoció a alguna? Si investigamos el contexto histórico-cultural de la época del autor y analizamos su biografía, nos daremos cuenta de que nada de esto ocurrió; ¿y entonces…?, nuevamente encontramos la explicación en el hecho de que los poetas modernistas anteponían la fantasía –exótica, medieval-europea u oriental- y el uso de símbolos de aristocracia y poder al reflejo de su realidad nacional cercana.

Por lo anterior, concluimos que la situación lírica (la posible “ficción” del poema), se infiere a partir de la detección de incidencias léxicas –palabras que son usadas en determinados países y/o en determinadas épocas –o de la recurrencia retórica estilística (la cual, asimismo, nos permite detectar que el poema pertenece a una época específica; y/o advertir las posibles innovaciones del autor).

Pero ello no basta para que en el análisis de cualquier poema se realice una búsqueda exhaustiva de elementos informativos que permitan comparar el contenido del texto con la realidad histórica y cultural que lo envolvió, pues, en caso contrario, muchos poetas sí hacen referencia hacia situaciones o acontecimientos geográficos, históricos, culturales y literarios, reales y explícitos, como lo demuestran los siguientes ejemplos:

Informaciones geográficas, históricas, económicas y religiosas:

Patria: tu superficie es el maíz,

tus minas el palacio del Rey de Oros,

y tu cielo, las garzas en desliz

y el relámpago verde de los loros.

El Niño Dios te escrituró un establo

y los veneros de petróleo el diablo. <…>

Joven abuelo: escúchame loarte, único héroe a la altura del arte. ..

Ramón López Velarde

Acontecimientos políticos, económicos y geográficos:

El Salvador será un lindo y (sin exagerar) serio país cuando la clase obrera y el campesinado lo fertilicen lo peinen lo talqueen lo adecenten lo reconstruyan y lo echen a andar <…>

Roque Dalton

Contrastes entre las clases sociales, época histórica, usos culturales y referencias artísticas y literarias:

No es la condesa de Villasana caricatura, ni la poblana de enagua roja que Prieto amó; no es la criadita de pies nudosos, ni la que sueña con los gomosos, y con los gallos de Micoló. <…>

Mi duquesita, la que me adora, no tiene aires de gran señora: es la griseta de Paul de Kok. <…>

Toco: se viste; me abre; almorzamos; con apetito los dos tomamos un par de huevos y un buen bistec, media botella de rico vino, y en coche juntos, vamos camino del pintoresco Chapultepec. <…>

Manuel Gutiérrez Nájera

Mensajes filosóficos y referencias mitológicas:

<…> Huye de toda forma y de todo lenguaje que no vayan acordes con el ritmo latente de la vida profunda… y adora intensamente la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

Mira al sapiente búho cómo tiende las alas desde el Olimpo, deja el regazo de Palas y posa en aquel árbol el vuelo taciturno…

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta pupila, que se clava en la sombra, interpreta el misterioso libro del silencio nocturno.

Enrique González Martínez

Informaciones científicas:

<…> Abre tu máquina de escribir y escribe y vi cómo un proyectil plateado que volaba y de América a Europa llegó en 20 minutos y el nombre del proyectil era Bomba H <…> y el primer ángel tocó la sirena de alarma

y llovió del cielo Estronium 90 Cesium 137 Carbono 14

y el segundo ángel tocó la sirena y se rompieron todos los tímpanos de los oídos en un área de 300 millas <…>

Ernesto Cardenal

Informaciones metaliterarias (intertextuales) y filosóficas:

¿A quién decir lo que mi pecho siente? A ti, Francois Villón, poeta triste, lejana sombra que también supiste, lo que es morir de sed junto a la fuente.

Nicolás Guillén

Elementos “antipoéticos” y humor:

Oración para hacer llover

Agudiez aguanueve aguaocho aguasiete aguaséis aguacinco aguacuatro aguatrés aguadós aguauno aguacero

Otto-Raúl González

Referencias metaliterarias (parodia, intertextualidad y humor):

Postmodernismo

Me falta mármol, lampadarios y múrices, persianas o tapetes de Persia y mirra: me falta mucho, compañero Darío.

Alejandro Miguel

Concluimos que para captar y comprender la riqueza expresiva de un poema –por más breve que éste sea-, es necesario que el lector tenga, además de ciertas experiencias vivenciales comunes con lo expresado en el texto, alguna experiencia en el análisis del poema lírico y que dé cumplimiento a los distintos niveles del mismo.

Por lo anterior, tendremos que investigar la biografía del autor, inscribirlo en una corriente literaria, leer otros textos suyos y de otros escritores contemporáneos o anteriores y, finalmente, indagar la realidad cultural e histórica que lo envolvió y que, en consecuencia, determinó el contenido del poema que analizamos. Es fundamental que realices investigación ducumental.3

El análisis intratextual y contextual del poema lírico se logrará mediante varios tipos de lectura que conducirán a una valoración literaria, entre ellos:

  1. Lectura de aproximación: Lectura y primeros comentarios libres; exposición de dudas; investigación sobre el léxico o conceptos que ofrezcan alguna dificultad; en la literatura se considera lectura lógica, que consiste en la identificación de la situación lírica: ¿quién habla?, ¿a quién le habla?, ¿qué está “sucediendo” dentro del poema?
  2. Lectura de análisis: Características formales del poema (niveles fónico-fonológico, morfosintáctico, léxico-semántico y lógico), que requiere de recursos retóricos y/o estilísticos destacables en cada nivel.
  3. Lectura interpretativa (lectura analítica contextual): Descripción del contenido del texto para detectar informaciones geográficas, históricas, económicas, políticas, sociales, religiosas, filosóficas, científicas, artísticas, literarias, culturales, etcétera. Se necesita una confrontación del contenido con el contexto; confrontación de cada uno de los elementos formales y de las informaciones temáticas pertinentes, con la biografía y las realidades (series) literarias, culturales e históricas que envolvieron al autor; además de la detección de otras posibles interpretaciones o lecturas del poema. Finalmente, la valoración que es el “Valor literario” del poema, según las concepciones estéticas de actualidad; emoción o posibles repercusiones en el lector, según sus propias experiencias, juicios y valores personales.

3 Colegio de Bachilleres, Fascículo 3 “Investigación documental”, en Taller de Lectura y Redacción I. Compendio fascicular 2001.

3.4 ANÁLISIS DIRIGIDO DE UN POEMA DE ERNESTO CARDENAL

A continuación, se analizará un poema contemporáneo, observaremos cómo se manifiestan las nociones y conceptos antes explicados. Pondremos especial énfasis en el estudio de su contenido temático y de sus contextos, pero sin olvidar recorrer los otros niveles del análisis que ya hemos practicado (fónico-fonológico, morfosintáctico, léxicosemántico y lógico).

1) Lee atentamente el siguiente poema.

Oración por Marilyn Monroe

Señor recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de

Marilyn Monroe aunque ése no era su verdadero nombre (pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a

los 9 años y la empleadita de tienda que a los 16 se había querido matar) sin su Agente de Prensa sin fotógrafos y sin firmar autógrafos sola como una astronauta frente a la noche espacial. Ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia

(según cuenta el Time) ante una multitud postrada, con la cabeza en el suelo y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas. Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras. Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno pero también algo más que eso… Las cabezas son los admiradores, es claro (la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz). Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox . El templo –de mármol y oro- es el templo de su cuerpo en el que está el Hijo del Hombre con un látigo en la mano expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox que hicieron de Tú casa de oración una cueva de ladrones.

Señor en este mundo contaminado de pecados y radioactividad Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda. Que como toda empleadita soñó ser estrella de cine. Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor). Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos -el de nuestras propias vidas- y era un script absurdo.

Perdónala Señor y perdónanos a nosotros por nuestra 20th Century por esta Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado. Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes. Para la tristeza de no ser santos

se le recomendó el Psicoanálisis. Recuerda Señor su creciente pavor a la cámara y el odio al maquillaje –insistiendo en maquillarse en cada escena- y cómo se fue haciendo mayor el horror y mayor la impuntualidad a los estudios.

Como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine. Y su vida fue irreal como un sueño que un psiquiatra interpreta y

archiva.

Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados que cuando se abren los ojos se descubre que fue bajo los reflectores

y apagan los reflectores! y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico) mientras el Director se aleja con su libreta

porque la escena ya fue tomada. O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río la recepción en la mansión del duque y la duquesa de Windsor

vistos en la salita del apartamento miserable.

La película terminó sin el beso final. La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono. Y los detectives no supieron a quién iba a llamar. Fue como alguien que ha marcado el número de la única voz amiga y oye tan sólo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER. O como alguien que herido por los gangsters alarga la mano a un teléfono desconectado.

Señor quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar y no llamó (y tal vez no era nadie

o era Alguien cuyo número no está en el directorio de los Ángeles) contesta Tú el teléfono!

Ernesto Cardenal

2) Ahora practica la lectura de aproximación.

-Reflexiona sobre el contenido del poema:

¿Qué te pareció este texto? ¿Te resultó entendible? ¿Sabes algo sobre el personaje

motivo del poema?

-Lee la siguiente información que corresponde a un aparte de la biografía del personaje, que es el tema central del poema.

Marilyn Monroe, seudónimo de Norma Jean Baker Mortonson (1926-1962). Actriz cinematográfica estadounidense. Mito erótico de los años cincuenta. Las principales películas en que trabajó fueron: Niágara, Los caballeros las prefieren rubias, Cómo casarse con un millonario, Bus stop, Vidas rebeldes y Con faldas y a lo loco. En la plenitud de su carrera, sucesivas crisis nerviosas la llevaron al suicidio.

-Investiga más sobre la vida de Marilyn Monroe, e intercambia información con tus compañeros, profesor o asesor. Escribe lo más importante al respecto:

-Investiga en un diccionario enciclopédico las palabras que no entendiste; especialmente recopila información sobre: Time, 20th Century-Fox, psicoanálisis, Singapur, Río (de Janeiro), duque y duquesa de Windsor, y otras que te sean desconocidas. Haz un resumen de la información:

Observa que lo más destacable de estas referencias es lo que simbolizan:

Time: es la más famosa revista estadounidense de información política y general, aparecer en ella, de cualquier manera, significa haber llegado a lo más alto de la celebridad.

La 20th Century-Fox: compañía que llevó al estrellato a Marilyn; es una de las empresas hollywodenses más importantes a nivel mundial; sus superproducciones millonarias han convertido a la mayoría de sus artistas en grandes mitos.

El psicoanálisis: todavía a mediados de nuestro siglo era un tratamiento exclusivo para la gente que pertenecía a una clase social muy elevada.

Singapur, Rio (de Janeiro), duque y duquesa de Windsor: son símbolos de lo exótico; sólo podían aspirar a conocerlos la gente de altos recursos económicos.

-Identifica la situación lírica: ¿Quién habla dentro del poema? ¿Cómo te imaginas al sujeto lírico, a la “persona que habla” dentro del poema? ¿Qué edad podría tener? ¿Es un hombre o una mujer; podría ser cualquiera de los dos? ¿Por qué? ¿A quién le habla el sujeto lírico? ¿Qué está “sucediendo” dentro del poema? ¿Quiénes serían los destinatarios –receptores- idóneos del poema? Escribe un comentario en el que integres las respuestas a las preguntas anteriores:

Compara tu comentario con éste que te ofrecemos:

La voz que habla en el poema es la de un ser humano –cualquiera- que eleva una oración para pedir perdón de los pecados de una persona fallecida; valora sus virtudes y explica y exculpa sus defectos, atribuyendo éstos a toda la sociedad. El destinatario directo es, supuestamente, el Dios cristiano, pero los destinatarios reales son, en primer lugar, todos los demás seres humanos que conocieron al personaje del que se habla; al final, pide a Dios que la escuche, ya que a lo largo de su vida nunca tuvo a alguien que la comprendiera realmente.

3) Para activar la lectura de análisis identifica los elementos del nivel fónico-fonológico. Observa, analiza y describe las características formales más destacables del poema.

-Este poema no tiene ni metro ni rima tradicionales; sin embargo, ¿por qué podríamos afirmar que está escrito en verso? Explícalo a continuación:

-¿Puedes identificar versos en los que algunas letras y sonidos se repitan intencionalmente? Escribe algunos ejemplos:

-¿Encuentras alguna figura retórica (figuras de dicción) en este nivel? ¿Cuál?, explícala:

Confronta tus respuestas con la información que aparece a continuación:

Aunque este poema no tiene ni metro ni rima tradicionales, podemos afirmar que está escrito en verso porque hay una secuencia lingüística en la que intencionalmente se interrumpe el ritmo natural del lenguaje, para, mediante mecanismos de repetición fonética y sintáctica, o de desviaciones de sentido, lograr efectos de sonoridad y significación que tienen matiz estético.

En todo el poema domina la alternancia de los fonemas e-a e-o; lo que refuerza la sensación de “cántico” que domina en toda la “Oración”: Señor … aunque ése no era su verdadero nombre

La aliteración más destacada se observa al repetir el fonema /t/ en infinidad de palabras “Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda…”; “esta, toda, tierra, huerfanita matar, ti, fo-tógrafos autógrafos, 20th Cen-tury, set, cinematográfico, teléfono, etc.

Nótese las repeticiones de /r/ /gr/ /pr/; la repetición de los diminutivos (ita-ita), de algunas palabras (tan-tan), y de algunas terminaciones (orógrafo-ógrafo; fono-fono), que suplen los efectos de la rima y contribuyen de diferentes maneras a crear una atmósfera sonora (significativa y emotiva) a lo largo de todo el poema.

Continúa con la lectura de análisis. Considera los niveles morfosintáctico y fónicofonológico. Responde:

-¿Existe en el poema frases repetidas en el mismo orden, o con una estructura gramatical equivalente? ¿Cuáles? Transcríbelas:

-¿Encuentras figuras retóricas (figuras de construcción) en este nivel? ¿Cuál? Defínela:

-¿Podríamos decir que el poema tiene “ritmo”? ¿Cómo lo advertiríamos? Explícalo:

-De acuerdo con lo que has analizado ¿qué concluyes?, ¿el poeta se aparta de los moldes tradicionales?, ¿por qué crees que lo haga?, ¿conoces otros poemas similares al que aquí analizamos?, ¿a qué poetas, o a qué época o corriente literaria pertenecen?

Observa si tus respuestas complementan las siguientes:

-El vocativo Señor se repite cinco veces y casi siempre al inicio de las diferentes estrofas. Hay, también, frases intencionalmente repetidas y en el mismo orden gramatical: “como toda una empleadita de tienda”.

-Una figura retórica destacada a este nivel es el polisíndeton “<…> sin ningún maquillaje/ sin su agente de prensa/ sin fotógrafos y sin firmar autógrafos <…>.”

-Como se observa, si bien no existe un esquema métrico uniforme, el poema manifiesta un ritmo a través de las repeticiones anteriormente ejemplificadas.

-El verso libre y la disposición tipográfica intencionalmente anárquica, surgen con los poetas simbolistas Mallarmé y Apollinaire, pero alcanza su máxima expresión con los poetas de vanguardia de principios del siglo XX como los dadaístas, los cubistas

o los futuristas que, generalmente, representan con este “desorden” el caos y la fragmentación de la realidad y del pensamiento, propios del mundo contemporáneo.

La lectura de análisis incluye también al nivel léxico-semántico, a partir de éste, anota la información que a continuación se te solicita.

-De las palabras repetidas en el poema ¿cuáles resultan más significativas? (ya sea porque crean una atmósfera específica o describen un ambiente). Enlístalas y anota a la derecha de cada una la atmósfera o ambiente que producen.

Palabras significativas Atmósfera o ambiente

Ejemplo: huerfanita violada Soledad, tristeza, impotencia

-¿Qué ideas o temas consideras que son los que más se repiten en el poema? Aún y cuando sea con diferentes palabras, analogías o ejemplos. Transcríbelos textualmente y explíca su significado si lo crees necesario.

-¿Qué figuras retóricas, en el nivel léxico-semántico, es posible distinguir en este poema? ¿Se repiten? ¿Contribuyen a reafirmar el contenido general del texto? Da ejemplos y explícalos.

Compara tus respuestas con las que te ofrecemos a continuación.

-Las palabras significativas dependen de tu criterio personal y tu gusto.

-Entre las ideas y temas están:

a) Su pobreza:

  • Empleadita de tienda.
  • La salita del apartamento miserable.

b) Llegó a ser rica y famosa:

  • Conocida en todo el mundo.
  • Fotógrafos.
  • Autógrafos.
  • Admiradores.

c) Pero en el cine todo es falso:

  • Llevó el nombre de Marilyn Monroe.
  • Tú sabes su verdadero nombre.
  • El templo no son los estudios de la 20th Century Fox.
  • Su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
  • Su vida fue como un sueño.
  • Como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río, la recepción en la mansión del duque y la duquesa de Windsor.

d) No tuvo amor ni comprensión:

  • Violada a los 9 años.
  • A los 16 se había querido matar.
  • Sola como un astronauta frente a la noche espacial.
  • Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados.
  • (Todo) era un set cinematográfico.
  • El Director se aleja con su libreta porque la escena ya fue tomada.
  • La película terminó sin el beso final.

e) Nadie la escuchó:

  • Iglesia, casa , cueva, son la seguridad del seno materno.
  • Tenía hambre de amor y le recetamos tranquilizantes.
  • Para la tristeza… se le recomendó el psicoanálisis.
  • Un sueño que el psiquiatra interpreta y archiva.
  • Alguien que ha marcado el número de la única voz amiga y oye tan sólo la voz de un disco que dice: WRONG-NUMBER.
  • Alarga la mano a un teléfono desconectado.
  • Era alguien cuyo número no está en el directorio de los Ángeles.

f) Comprendió su destino:

  • Soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia ante una multitud postrada, con la cabeza en el suelo y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
  • Pavor a la cámara.
  • Odio y horror al maquillaje.

g) Muy joven (y bella…) se suicidó:

  • Recibe a esta muchacha.
  • El templo –de mármol y oro- <…> de su cuerpo.
  • La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.

h) La culpa es de todos:

  • (Comerciamos con) el templo de su cuerpo.
  • (Vivimos en) un mundo contaminado de pecados y radioactividad.
  • Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos (un script absurdo).
  • Hicieron (hicimos) de Tú casa de oración una cueva de ladrones.
  • Detectives.
  • Gangsters.

i) Tú (Señor) entiendes esto:

  • Se presenta ante ti sin ningún maquillaje.
  • Tú sabes su verdadero nombre.
  • El templo no son los estudios de la 20th Century Fox.
  • Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras.
  • Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda.

j) Perdónala Señor y perdónanos a nosotros:

  • Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda.
  • Contesta Tú el teléfono.

– Figuras retóricas:

Las palabras en inglés manifiestan la influencia y el predominio cultural e ideológico que Estados Unidos ejerce sobre casi todo el resto del mundo, especialmente sobre los pueblos hispanoamericanos.

Las figuras retóricas dominantes en el nivel léxico-semántico son la comparación: “sola como un astronauta ante la noche espacial”; y la metáfora: “la película terminó sin el beso final” (su vida terminó/ fue desdichada)… Las comparaciones, a su vez, son hiperbólicas y refuerzan la significación de la oposición entre lo real y lo ideal (fantasía).

4) En esta parte ejercitarás la lectura interpretativa con el fin de que analices el contenido del poema y detectes la información más importante. Para lograrlo

considera la siguiente clave:
G: Información geográfica F: Información filosófica
H: Información histórica CN: Información científica
E: Información económica A: Información artística
P: Información política L: Información literaria
S: Información sobre división social CT: Información cultural
R: Información religiosa O: Información de otro tipo

Observa el siguiente cuadro que contiene tres diferentes tipos de información; en el paréntesis inicial se anota la clave que corresponde a cada cita del poema y después se explica por qué se ha clasificado de esa manera.

I.(R) “Señor”

-Es información religiosa porque con este término las personas creyentes acostumbran nombrar a su Dios, sobre todo al principio de una plegaria. II.(H) “su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 años/ y la empleadita

que a los 16 se había querido matar”

-Es información histórica, porque tales hechos le ocurrieron a Marilyn Monroe, según lo relatado por ella en entrevistas, y por algunos de sus biógrafos. III.(CT) “sin su Agente de Prensa/ sin fotógrafos y sin firmar autógrafos” -Es información cultural, porque estas palabras son símbolos de éxito en nuestras

sociedades modernas.

-Continúa clasificando el tipo de información que se advierte en las siguientes citas. Hazlo como en el ejemplo anterior.

IV.
( ) “Según cuenta el Time”
V.
( ) “Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras”

VI. ( ) “Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno”

VII. ( ) “Los estudios de la 20th Century-Fox”

VIII. ( ) “el hijo del Hombre con un látigo en la mano/ expulsando a los mercaderes <…>/ que hicieron de Tu casa de oración una nueva cueva de ladrones”

IX.
( ) “este mundo contaminado <…> de <…> radioactividad”
X.
( ) “como la realidad del tecnicolor”

XI. ( ) “Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes” XII. ( ) “y apagan los reflectores!/ y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico)”

XIII. ( ) “la recepción en la mansión del duque y la duquesa de Windsor/ vistos en la salita del apartamento miserable”

XIV. ( ) “La película terminó sin el beso final”

XV. ( ) “La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono./ Y los detectives no supieron a quién iba a llamar”

XVI. ( ) “WRONG NUMBER”

XVII. ( ) “el directorio de los Ángeles”

XVIII. ( ) “contesta Tú el teléfono!”

Las respuestas debieron ser las siguientes:

IV.
(CIT) Información cultural.
V.
(R/C) Religiosa y científica a la vez.

VI. (CN) Es una explicación psicoanalítica.

VII. (A/CT) Artística y cultural.

VIII. (R/L) Religiosa y literaria, el “intertexto” es desde luego, La Biblia.

IX.
(CN/R/CT) Científica, religiosa y cultural.
X.
(F) Los valores en la sociedad contemporánea son falsos, ilusorios.

XI. (O/F/CN) Otras; la incomprensión humana, filosófica y científica.

XII. (A/F) Artística y filosófica.

XIII. (E/S/F) Económica y social: pobreza vs división social, y filosófica; ilusiones, sueños.

XIV. (F) La vida tiene un fin trágico.

XV. (O) Otras; incomprensión humana –ambiente policiaco-.

XVI. (F/CT) Filosófica (incomprensión), cultural, predominio del idioma inglés.

XVII. (G/CT/L/R) “el directorio de los Ángeles” es una frase intencionalmente ambigua, es referencia geográfica, pero también puede ser religiosa, cultural

o meramente “literaria”.

XVIII. (F/R) Esto significa: escúchala, compréndela, perdónala.

De acuerdo con la información y la temática observadas dentro de este texto, ¿qué más podríamos concluir?, ¿lo que se expresa nos es conocido?, ¿resulta “real” o increíble?, ¿a qué país o a qué época nos remite lo acontecido en el poema?, ¿cuál es la “situación” de la voz lírica respecto a lo sucedido? Escribe un comentario con toda esta información.

Compara tu comentario con la información que te damos aquí:

El tratamiento de la información y la temática parece confirmar cierta cercanía (¿afectiva?) del hablante con el personaje motivo del poema.

El texto está escrito en español, pero manifiesta un conocimiento cercano del entorno cultural de Estados Unidos; el hablante parece estar muy cercano a los hechos y que escribió esto en una fecha muy cercana a la muerte de Marilyn Monroe.

Una vez analizado el poema de manera intratextual, es necesario que lo confrontes con su contexto literario, cultural e histórico.

5) Inicia con la serie literaria.

Lee atentamente la siguiente información y, si es posible, investiga algo más al respecto.

Ernesto Cardenal nació en Nicaragua en 1925. Principió su labor creativa identificado como poeta político, y fue militante activo de la resistencia nicaragüense contra la dictadura de Anastacio Somoza. En 1957 tomó la decisión de ingresar a la vida religiosa y se recluyó en el Monasterio de Nuestra Señora de Gethsemani, Estados Unidos, bajo la dirección del también sacerdote y poeta Thomas Merton. En 1959, Cardenal residió en el Monasterio Benedictino de Santa María de la Resurrección, en Cuernavaca, México, y hacia 1961 en otro monasterio de Colombia. En 1965 se ordenó sacerdote. De nuevo en su país, fundó una original comunidad en la que intentó aplicar sus principios marxistas y cristianos. Al triunfo de la Revolución Sandinista fungió como ministro de cultura. Oración por Marilyn Monroe y otros poemas fue publicado en 1965. Otras obras fundamentales del autor son: Epigramas (1947), Hora 0 (1960), Gethsemani Ky (1964), Salmos (1964), Homenaje a los indios americanos (1969), Oráculo sobre Managua (1973) y El evangelio en Solentiname (1975).

Ernesto Cardenal (portada de un libro)

En la producción de Ernesto Cardenal se distinguen tres vertientes: la poesía de denuncia político-social, la poesía místico-religiosa y la poesía-narrativa. Desde sus inicios, Cardenal vincula a la poesía con la Historia, lo hace evidente a partir de la inclusión de fechas y fragmentos copiados de documentos u otros textos literarios; asimismo, incorpora al poema el entorno social contemporáneo, citando parte de noticias tomadas de periódicos o de textos científicos, anuncios publicitarios, etc. Tales recursos provienen de los movimientos literarios de vanguardia, de los cubistas y de los dadaístas, principalmente; pero la influencia más poderosa en él la ejercen los poetas norteamericanos, como T. S. Eliot, y especialmente, los imaginistas: Ezra Pound, W.C. Williams, entre otros, al mismo tiempo que sigue las huellas de Neruda y de los poetas creacionistas como Huidobro y Vallejo. En “Oración por Marilyn Monroe” se observan todas estas características.

Su “intertexto” principal es La Biblia (El nuevo testamento). Nuestro poeta aprovecha la universalidad de las parábolas bíblicas para denunciar la corrupción de los valores más altos del hombre y cómo la sociedad contemporánea trata de suplir los valores religiosos con los falsos mitos del mundo del espectáculo.

Ernesto Cardenal es impulsor de la corriente literaria denominada Exteriorismo, la cual tiene vínculos con casi todos los movimientos de vanguardia que le preceden, y especialmente con las vertientes de la antipoesía y el conversacionalismo (también llamada poesía conversacional o “poesía prosaica”). Su objetivo central es convertir al poema en crónica detallada de su tiempo; usa el verso libre y una especial disposición tipográfica que incluye símbolos diversos, fórmulas matemáticas y hasta dibujos. Las citas textuales, las comillas, los subrayados, el uso de mayúsculas, y la puntuación, se subvierten para crear atmósferas objetuales y sonoras, pero también intelectuales. Es, además, una poesía ideologizada o comprometida con las causas populares (latinoamericanistas y tercermundistas, en general) y con la Revolución (no necesariamente armada). Desde su particular perspectiva–como defensor y promotor de la teología de la liberación-, Cardenal aboga por la vinculación del Cristianismo y Marxismo; porque la Teología no se desvincule de la praxis –la práctica- histórica. Esto es, que el hombre, rescatando los valores cristianos de la solidaridad, la igualdad y la justicia, se compromete a instaurar “el reino de Dios”, aquí, en la tierra.

6) Continúa con la serie cultural.

De acuerdo con lo que leíste comenta: ¿Qué acontecimientos de la biografía del autor tienen que ver con la problemática que se expresa en el texto? ¿Cómo se relaciona esto con su manera de escribir?

Resume algunas de las principales ideas que Ernesto Cardenal tiene respecto a la sociedad contemporánea, el hombre, Estados Unidos, la religión (la teología de la liberación), y los nuevos mitos modernos como el cine, la televisión, etcétera.

Compara tus respuestas con lo que a continuación te presentamos:

Como ya se vio, Cardenal es un caso único de sacerdote-poeta-revolucionario. En el poema que analizamos, su vocación como predicador se hace patente. Notamos claras muestras de su ideología anticapitalista; pues si bien su asimilación de la cultura estadounidense ha sido muy importante, su visión acerca de ella no está exenta de aportar un punto de vista crítico, sobre todo en lo que concierne a las conductas sociales y políticas que adoptan los habitantes de Estados Unidos, y que son representativas de casi toda la humanidad contemporánea.

Algunas ideas de Ernesto Cardenal que resumen su ideario estético-poético, religioso y político, son las siguientes:

-“Yo he tratado, sobre todo, de escribir una poesía que se entienda.” -“Todo es poesía, todo puede hacerse poesía.” -“Los poetas somos quienes protegemos al pueblo.” -“<…> la poesía es el único modo de decir la verdad sobre la Tierra.” -“Como dice Ho-Chi Minh: en nuestros días los poemas deben ser de acero y los

poetas guardias de asalto.”

-Lo del “Comunismo o reino de Dios”: se refiere al “Comunismo” como lo entendió Marx, una sociedad ideal, sin egoísmo, que surgirá después del Socialismo (no se refiere a los actuales regímenes socialistas, o que están construyendo el Socialismo apenas)…. “el reino de Dios se cumplirá hasta el fin de los tiempos” y lo mismo dicen los marxistas acerca del Comunismo. Ese reino comenzó a fundarse desde que comenzó el Cristianismo, y Cristo en Lucas 9, 27 dijo “les digo en verdad que puede decirse también que ya desde entonces comenzó a existir (en esas primeras comunidades) en embrión el Comunismo, o el reino de Dios que es lo mismo…”

Algunas citas destacables de su obra poética son las que siguen:

“Desmentir a la AP, a la UPI, ésa es también misión del poeta” “Canto nacional al FSLN”4

“A la hora de la Sirena de Alarma tú estarás conmigo tú serás mi refugio el día de la Bomba.”

“Salmos”

“Después EE.UU. le mandó más armas a Somoza; como media mañana estuvieron pasando las armas; camiones y camiones cargados con cajones de armas; todos marcados USA, MADE IN USA”

“Hora 0”

4 AP y UPI son las siglas de agencias de información estadounidenses. FSLN: Frente Sandinista de Liberación Nacional, de Nicaragua.

“Toda riqueza es injusta <…>

Pero No creáis tampoco en el Estado Comunista Perfecto las parábolas de Cristo ya estarán anticuadas y Lucas 16,9 ya no tendrá validez y ya no serán INJUSTAS las riquezas y ya no tendréis la obligación de repartir las riquezas.”

“Oración por Marilyn Monroe y otros poemas”

“Puedes recibir la llamada que has estado esperando. La llamada que te diga que tu número es el premiado. Contestaste la pregunta del radio. Ganaste la muestra de crema, la licuadora, ganaste el viaje a Hawai. Pero a pesar de la licuadora ABSOLUTAMENTE GARANTIZADA YLA FANTÁSTICA CREMA QUE VUELVE LA PIEL

ATERCIOPELADA te suicidas con barbitúricos.” “Oración por Marilyn Monroe y otros poemas”

“En la noche iluminada de palabras: PEPSI-COLA PALMOLIVE CHRYSLER COLGATE

CHESTERFIELD que se apagan y se encienden y se apagan y se encienden, las luces rojas verdes azules de los hoteles y de los bares y de los cines, los trapenses se levantan al coro y encienden sus lámparas fluorescentes y abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios entre millones de radios y televisiones. Son las lámparas de las vírgenes prudentes esperando al esposo en la noche de los Estados Unidos!”

“Gethsemani Ky”

“Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la muerte que es la vida. Tu muerte más bien divertida Merton tu muerte marca General Electric.”

“Coplas a la muerte de Merton”

7) Para interpretar la serie histórica es necesario que realices una investigación documental. En este caso, debes buscar en libros de Historia Universal Contemporánea, en enciclopedias históricas o en fuentes que te hablen sobre los acontecimientos que afectaron al mundo a partir de 1925, que es el año en que nació Ernesto Cardenal.

-Enlista los acontecimientos históricos y problemas que afectaron a la humanidad a partir de 1925.

-¿Cuáles crees que se relacionen con el poema de Ernesto Cardenal? ¿Cómo plantea el poeta estos problemas? Escribe un comentario al respecto.

Enriquece tu comentario con el que se ofrece a continuación:

Ya se ha dicho que la poesía de Ernesto Cardenal está estrechamente ligada a la Historia, especialmente a la Historia contemporánea. Le preocupan principalmente: la injusticia social (las dictaduras, la falta de democracia, los abusos de los países imperialistas), la destrucción del hombre por el hombre (las guerras), la ecología, la pérdida de los valores auténticos –suplantados por el deslumbre del progreso como la publicidad, la enajenación, la cultura de masas, etc-. En sus textos poéticos trata de ser objetivo en cuanto a las fechas, los sucesos, los personajes y los objetos que intervienen en ellos; aunque su ideología crítica y evangelizadora (por lo menos moralista, en el mejor sentido de la palabra), siempre se hace presente. En el poema que comentamos, el suceso central “relatado”, la vida de Marilyn Monroe, se apega a los hechos más conocidos de su biografía. La existencia de las grandes compañías cinematográficas hollywoodenses y el papel enajenante que éstas desarrollan es también puesto en evidencia; las diferencias de clase y la injusticia económica tampoco escapan a su juicio. Cuestiona, además, el comportamiento religioso (acrítico) de la gran mayoría de personas, los “anónimos ciudadanos comunes”.

Otros ejemplos de estrellas con sino trágico han sido James Dean, Elvis Presley y Jim Morrison, entre los más conocidos. El mito del “estrellato” (pobres que “triunfan” como “artistas”, deportistas, boxeadores, etc.; el american dream) es propio de nuestra actual cultura de masas. “Dejar hacer, dejar pasar”, “El pez grande se come al chico”, “El que tiene más saliva come más pinole”, son divisas del american way of life.

Por lo general, los individuos actuales, sobre todo en las grandes ciudades, vivimos en una soledad acompañada. La fama sólo envanece a las personas que llegan a conquistarla; no les asegura una adecuada comunicación humana, ni el que sean amadas verdaderamente. Los traumas psicológicos de cualquier individuo (aun cuando alcance el “éxito”) son muy profundos; por ello, se recurre como “solución” a las drogas y a los excesos. El suicidio es un escape, se da por desesperación, por inmadurez, por falta de capacidad para resolver racionalmente los problemas, o por cansancio, por hastío –porque se cree que ya se ha probado todo- o porque ya no se tiene capacidad para soportar algún dolor, etcétera.

Comentario final:

El poema de Cardenal quiere criticar –criticarnos-, desmitificar los mitos; que entendamos que la imagen que nos vendieron –y nos siguen vendiendo- de Marilyn -o de cualquier otra “estrella”- no es verdadera; que ella no era sólo “carne” y seducción, sino que también sufría.

En este poema, y en toda la obra de Ernesto Cardenal, hay también una desmitificación de Dios; éste, como el hombre, es falible, débil y comprensivo.

Las personas que lean el poema quizá entiendan que la fama y el éxito –por sí mismos- no lo son todo, sino que pueden ser el inicio de nuestra destrucción. O que, ante todo, deberíamos respetar el valor profundo que puede haber en cada ser humano, sea artista de la pantalla o no.

La interpretación final que hace el lector de un poema lírico es de suma importancia, ya que en ella vierte sus conclusiones tanto del análisis intratextual como del contextual.

Para que integres toda la información anterior escribe un comentario en el que valores el poema, recuerda que tienes datos de siete aspectos que son:

1) El poema por sí mismo. 2) Aproximación al contenido mediante el significado de las palabras. 3) Análisis de elementos fónico-fonológicos, morfosintácticos, léxico-semánticos y

lógicos. 4) Análisis del contenido detectando el tipo de información que proporciona cada verso. 5) Información del contexto literario (serie literaria). 6) Información de la serie cultural (biografía del autor). 7) Información de la serie histórica.

La valoración del texto poético requiere de un conocimiento profundo del mismo. Observa en el siguiente mapa conceptual el resumen de los elementos que te permiten adquirir dicho conocimiento.

requiere

por medio de

a través de

mediante identifica detecta conduce al

conformado por

Con el fin de que reafirmes las habilidades que se requieren para valorar un poema a partir de su análisis, te presentamos el siguiente poema de Efrén Rebolledo, un poeta mexicano que pertenece a la corriente modernista.

1) Léelo cuidadosamente.

LOS BESOS

Dame tus manos puras: una gema pondrá en cada falange transparente mi labio tembloroso, y en tu frente cincelará una fúlgida diadema.

Tus ojos soñadores, donde trema la ilusión, besaré amorosamente, y con tu boca rimará mi ardiente boca un anacreóntico poema.

Y en tu cuello escondido entre las gasas encenderé un collar, que con sus brasas queme tus hombros tibios y morenos,

y cuando al desvestirte lo desates, caiga como una lluvia de granates calcinando los lirios de tus senos.

De Cuarzos

2) Enlista las palabras que desconozcas y busca su significado en un diccionario.

___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________
___________________ __________________________________________

2.1 Explica de manera general: ¿De qué habla el sujeto lírico? ¿A quién se dirige?

3) Realiza el análisis intratextual.

3.1 Atiende al nivel fónico-fonológico y explica: ¿Qué tipo de versos emplea de acuerdo con su métrica? ¿Cómo logra el ritmo? ¿Hay rima? ¿Cómo se manifiesta?

3.2 De acuerdo con el nivel morfosintáctico: ¿Cómo están expresadas las ideas? ¿Qué tipo de oraciones utiliza? ¿Se advierten figuras de construcción? ¿Cuáles son?

3.3 ¿Qué figuras retóricas hay dentro del nivel léxico semántico y lógico? Explica sus significados.

4) ¿Qué tipo de información se deduce de las siguientes citas? “cada falange transparente”______________________________________________ “un anacreóntico poema”________________________________________________ “tu cuello escondido entre las gasas”_______________________________________ “una lluvia de granates”_________________________________________________

5) Investiga las características sobresalientes del Modernismo, una corriente literaria que surge a finales del siglo XIX en América y a la cual pertenece este poema. Puedes buscar los datos en cualquier Enciclopedia general o en los libros de Historia de la literatura hispanoamericana.

5.1 De las características que encontraste: ¿Cuáles crees que están presentes en el poema “Los besos”? ¿En qué te basas?

6) Para informarte sobre el contexto cultural, investiga la biografía de Efrén Rebolledo en algún Diccionario de escritores mexicanos, que seguramente está en las bibliotecas del Colegio de Bachilleres. Anota sólo los datos que consideres relevantes para comprender mejor el poema.

7) Ahora deberás investigar la serie histórica. Como el poema corresponde a un escritor mexicano de fin del siglo XIX y principio del S. XX, necesitas saber: ¿Qué pasaba en México entre 1877 y 1929? (Son los años de su nacimiento y su muerte, respectivamente.) ¿Quién gobernaba? ¿Cuál era el régimen político? ¿Cómo estaba la economía del país? Consulta en cualquier libro de Historia de México o en tu Compendio fascicular correspondiente a la asignatura de Historia I.

8) Recapitula la información de tu análisis y tus investigaciones para realizar tu comentario valorativo sobre el poema. Agrega también tu impresión sobre el mismo y la pertinencia que puede tener en el ambiente en que vives.

En el siguiente mapa conceptual se resumen los elementos que deben considerarse para hacer un análisis contextual del poema lírico. Recuerda que no puede omitirse el análisis intratextual.

No olvides que, tanto el análisis intratextual como el contextual, requieren poner en práctica varios tipos de lectura que te permitirán valorar literariamente el poema, éstos son:

  1. Lectura de aproximación (significado de palabras).
  2. Lectura de análisis (niveles fónico-fonológico, morfosintáctico, léxico-semántico y lógico).
  3. Lectura interpretativa (tipos de información, contexto literario, cultural e histórico).

Para verificar las habilidades que has logrado en torno al análisis y valoración del poema lírico, realiza las actividades que se enuncian a continuación. Es conveniente aclarar que se incluyen todas las que se revisaron en cada capítulo con el fin de practicarlas. Sin embargo, cabe mencionar que cada poema, de acuerdo con su estructura y contenido, requiere analizar determinados aspectos. Dependerá de tu criterio establecerlos.

1. Lee el siguiente poema de Nicolás Guillén, poeta cubano que nació en 1904.

UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS

Por el Mar de la Antillas anda un barco de papel: anda y anda el barco barco, sin timonel.

De la Habana a Portobelo, de Jamaica a Trinidad, anda y anda el barco barco, sin capitán.

Una negra va en la popa, va en la proa un español: anda y anda el barco barco, con ellos dos.

Pasan islas, islas islas, muchas islas, siempre más; anda y anda el barco barco, sin descansar.

Un cañón de chocolate contra el barco disparó y un cañón de azúcar, zúcar, le contestó.

¡Ay, mi barco marinero, con su casco de papel! ¡Ay, mi barco negro y blanco sin timonel!

Allá va la negra negra, junto junto al español; anda y anda el barco barco, con ellos dos.

2. Contesta, a partir del poema, el siguiente cuestionario que se refiere al análisis intratextual.

2.1 De acuerdo con el título ¿con qué propósito escribió el autor este poema?

2.2 Explica, de manera general, de qué trata el texto.

2.3 ¿Cuál es la métrica de los versos de la primera estrofa que, además, se repite en el resto del poema? Por el Mar de las Antillas __________________________ anda un barco de papel: __________________________

anda y anda el barco barco, __________________________ sin timonel. __________________________

2.4 ¿Cuál es el esquema de rima que se repite en todas las estrofas?

2.5 ¿Con qué intención el autor utiliza la repetición “anda y anda el barco barco”?

2.6 ¿Cómo se llama la figura literaria anterior que se repite en todas las estrofas?

2.7 Explica el significado de la metáfora “un cañón de chocolate / contra el barco disparó”.

2.8 ¿Cuál es el significado de la metáfora “y un cañón de azúcar, zúcar, / le contestó”?

  1. ¿Cuáles son las emociones que expresa el sujeto lírico en este poema?
  2. Busca los datos biográficos de Nicolás Guillén en un diccionario de escritores o en alguna enciclopedia literaria. Anota sólo la información que consideres de mayor importancia para interpretar este poema.
  3. Guillén pertenece a la literatura de Vanguardia, es el precursor de la corriente conocida como Negrismo, ya que exalta las costumbres y tradiciones de esta raza (la negra) que desde siempre ha sido oprimida y tratada como esclava, la cual ha sabido comunicar sus penas y alegrías a través de la música y la danza.

4.1 Copia dos versos en lo que se manifieste la exaltación de la raza negra.

________________________________________________________________
________________________________________________________________
  1. Copia un fragmento en el que se perciba el ritmo musical.
  2. La poesía de Nicolás Guillén comienza a florecer durante el periodo en que Cuba se enfrenta a la dictadura militar de Fulgencio Batista. Desde luego, al triunfo de la Revolución cubana encabezada por Fidel Castro, este poeta recibe todo el apoyo del gobierno para difundir su obra. Investiga más información sobre esta situación histórica.
  3. Con toda la información anterior (incluyendo la del cuestionario) redacta un comentario valorativo sobre el poema. No olvides mencionar las razones por las que te gustó o te disgustó.

Para que verifiques tu nivel de aprendizaje alcanzado, compara tus respuestas y la información que investigaste con lo que te ofrecemos a continuación.

2.1 El propósito de Guillén es dedicar a los niños negros este poema en el que se describen los juegos infantiles.

2.2 El poema trata sobre el juego de los niños, quienes construyen un barco de papel e imaginan que puede transportarse como uno de verdad.

2.3 Por–el–Mar–de-las– An-ti–llas — 8 sílabas (octosílabo) an-da un (sinalefa)–bar–co–de–pa–pel (tónica final) — 8 sílabas (octosílabo) an-da y (sinalefa)-an-da el (sinalefa)-bar-co-bar-co — 8 sílabas (octosílabo) sin-ti-mo-nel (tónica final) — 5 sílabas (pentasílabo)

2.4 a-b-c-b (rima papel con timonel).

2.5 Con la intención de dar musicalidad al poema.

2.6. Estribillo.

2.7 “Un cañón de chocolate” seguramente es un pedazo de chocolate que algún niño tira sobre el barco de papel.

2.8 Otro niño avienta al primero (el de chocolate) algún dulce de azúcar.

  1. El sujeto lírico expresa alegría, admiración y sorpresa, causadas por la capacidad de imaginación que tienen los niños.
  2. Nació en Camagüey, Cuba, en 1902. Descendiente de negros africanos que los españoles llevaron a Cuba como esclavos. Estudió en la Universidad de La Habana y viajó por casi toda América Latina y Europa, donde daba conferencias y recitales poéticos, además de ser representante político a partir del triunfo de la Revolución cubana. Ejerció el periodismo. Sus poemas son, en gran medida, crónicas de hechos y situaciones que él presenció. Miembro de una familia de pobres recursos, hijo de obrero, pudo conocer directamente la explotación del rico. Su padre fue combatiente político, por lo que Nicolás Guillén nunca abandonó la militancia política y social, misma que ejerció tan intensamente como su actividad literaria. Entre sus obras se encuentran: Motivos del son, Sóngoro cosongo, El son entero. Murió en 1989.
  3. “Una negra va en la popa” “Allá va la negra negra”.
  1. Puede ser cualquier estrofa, ya que todas tienen un ritmo musical.
  2. Cuba, al igual que toda América Latina, se vio impactada por las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, teniendo que sufrir dictaduras, intervenciones militares, colonialismo cultural, crisis financiera y, sobre todo, una terrible miseria del pueblo frente a la riqueza ofensiva y el control del poder de unos cuantos terratenientes, banqueros y empresarios controlados por Estados Unidos de América (EUA). La dictadura ejercida por Gerardo Machado se vio interrumpida en 1933 por Fulgencio Batista, un militar cubano que se erige jefe del estado mayor y dictador, gobernó durante el periodo de 1940 a 1944 y nuevamente (tras un golpe de estado) en 1952, fecha en la que se impone y agudiza la represión hacia el pueblo. Desde la imposición de Batista se inicia un movimiento para derrocarlo con Fidel Castro a la cabeza, quien en 1953 (el 26 de julio) ataca el cuartel Moncada sin éxito. Por el contrario, Fidel fue condenado a prisión, pero en 1955 es favorecido por la Amnistía general. Castro se exilia en México y desde aquí organiza el movimiento “26 de julio”, se traslada a la isla y, con el apoyo de campesinos y masas populares, encabeza la guerra de guerrillas, gracias a la cual logra derrocar a Batista en 1959. Desde entonces, Cuba se enfrenta a una transformación político-económica, ya que se nacionalizan las plantaciones, se expropian las empresas paraestatales y se adhiere al régimen marxista-leninista (encabezado por la desaparecida Unión Soviética).
  3. Lee tu comentario en voz alta y preséntalo a tu asesor, si es posible, para que te haga observaciones al respecto.

Recuerda que para hacer un comentario valorativo del poema lírico necesitas tener fundamentos, no basta con decir si te gustó o no, debes conocer a fondo tanto el contenido como las circunstancias en las que se escribió, aunque no todos los poemas requieren el análisis de todos los elementos vistos, ten presentes los siguientes aspectos:

Creador del poema, le da forma y fondo.

POETA (AUTOR)

LECTOR

Sus circunstancias orientan la recepción.

Elementos que lo determinan COTEXTO

Se refiere a los niveles de contenido del poema.

CONTEXTO Situaciones que influyen en el contenido.

P O E

NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO Determina ritmo y musicalidad.

M A

Análisis intratextual NIVEL MORFOSINTÁCTICO

Se refiere a la estructura de

L

palabras, frases y oraciones.

(cotexto)

Í R I

NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO Y Explica el significado de los

C

LÓGICO tropos y del poema en general.

O

SERIE LITERARIA

Moda artística.

Análisis contextual

SERIE CULTURAL Ambiente del autor.

(contexto)

Situación política, SERIE HISTÓRICA

económica y social.

I. Has realizado hasta ahora el análisis de diversos poemas de acuerdo con los aspectos estudiados en cada capítulo. Para consolidar estos aspectos, revisa el concepto que tienes de ellos contestando el siguiente cuestionario.

  1. ¿Cuáles son las características de los textos que pertenecen al género lírico?
  2. ¿Quién es el sujeto lírico?
  3. ¿En qué consiste la función poética de la lengua?
  4. ¿Qué se entiende por cotexto?
  5. ¿A qué se refiere el nivel fónico-fonológico?

6. ¿En qué consiste la métrica dentro del poema?

  1. ¿Qué es la rima?
  2. Menciona dos figuras literarias que afecten al nivel fónico-fonológico.
  3. ¿Qué aspectos se analizan en el nivel morfosintáctico?
  4. Entre las figuras literarias que afectan al nivel morfosintáctico se encuentra el hipérbaton, ¿en qué consiste?
  5. Menciona al menos cuatro tropos que se utilicen dentro del nivel léxico-semántico y lógico.

12. ¿Qué es la metáfora?

  1. ¿A qué se refiere el análisis contextual?
  2. ¿En qué consiste la investigación sobre la serie literaria?
  3. ¿Qué es la serie cultural?
  4. ¿Qué es la serie histórica?

II. Lee el siguiente poema de Antonio Machado (poeta español, fines del siglo XIX e inicios del XX).

A un olmo seco

Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las lluvias de abril y el sol de mayo, algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colina que lame el Duero! Un musgo amarillento le mancha la corteza blanquecina al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores que guardan el camino y la ribera, habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera va trepando por él, y en sus entrañas urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero, con su hacha el leñador, o el carpintero te convierta en melena de campana, lanza de carro o yugo de carreta; antes que rojo en el hogar, mañana, ardas de alguna mísera caseta, al borde de un camino; antes que te descuaje un torbellino y tronche el soplo de las sierras blancas; antes que el río hasta la mar te empuje por valles y barrancas, olmo, quiero anotar en mi cartera la gracia de tu rama verdecida. Mi corazón espera también, hacia la luz y hacia la vida, otro milagro de la primavera.

17. Reflexiona y contesta. De los aspectos que has estudiado ¿cuáles crees que se pueden aplicar para el análisis de este poema?

18. Justifica tu respuesta anterior: ¿por qué analizarías cada uno de estos aspectos?

19. Realiza el análisis del poema y escribe solamente tu comentario valorativo.

En respuesta a las actividades de consolidación verifica las que contestaste y, si tienes alguna duda, acude a tu asesor o profesor.

  1. El autor expresa sus estados de ánimo y sus impresiones personales que le dan un tono subjetivo a su obra, empleando un lenguaje connotativo con valor artístico.
  2. Es la voz que habla en el poema y que expresa sus emociones, sentimientos y estados de ánimo.
  3. La función poética consiste en el uso de la lengua con una intención artística, en la que importa más la forma que el contenido.
  4. El cotexto se refiere a los diferentes niveles de contenido del texto, mismos que incluyen la sonoridad, la estructura y función de las palabras y el significado de las mismas.
  5. El nivel fónico-fonológico se refiere a la sonoridad del poema, representada por los fenómenos acústicos creados por el autor.
  6. La métrica es la medida de cada uno de los versos que conforman el poema, tomando como base las sílabas de cada uno con el fin de lograr un ritmo musical.
  7. La rima es la coincidencia de los sonidos finales de algunos versos a partir de la última sílaba tónica.
  8. Sinalefa y aliteración.
  9. La estructura gramatical, el orden y función de las palabras, frases y oraciones.
  10. Es el rompimiento del orden lógico gramatical para adoptar un orden artístico.
  11. Metáfora, comparación, antítesis, metonimia, alegoría, personificación, etcétera.
  12. La metáfora es una figura literaria fundada en una relación de analogía o semejanza en la que las características de un elemento se trasladan a otro.
  13. A la investigación de situaciones que, sin ser parte del poema, sí influyeron en su autor para escribirlo.
  14. La serie literaria se refiere a la moda artística a la que se enfrenta el autor en la época en la que escribe su obra (en algunos casos se ve obligado a seguir las reglas, en otros se da por simple coincidencia con otros autores).
  15. La serie cultural tiene que ver con el ambiente en el que se desenvuelve el autor, los conocimientos que él posee y su forma de vida, por ello es importante conocer la biografía del poeta.
  16. La serie histórica implica conocer la situación política, económica y social del momento en que el autor escribe, ya que muchas veces esto es lo que determina tanto los temas como los sentimientos.
  17. Los aspectos que este poema requiere analizar son: las características del sujeto lírico, el nivel fónico-fonológico, el nivel léxico-semántico, la serie cultural y la serie literaria.
  18. Características del sujeto lírico. Porque conmueve la manera en que se expresa de un árbol, lo muestra casi como ser humano.

Nivel fónico-fonológico. Porque a simple vista no parece que el poema tenga una métrica perfecta y, sin embargo, al leerlo, se percibe el ritmo musical.

Nivel léxico-semántico. Porque es necesario conocer el significado de cada uno de los versos, de lo contrario, el lector no llegaría a conmoverse.

Serie cultural. Por curiosidad, hay que asomarse a la vida de Machado para ver por qué tiene esa sensibilidad tan especial por los elementos de la naturaleza.

Serie literaria. Cabe la duda sobre el tema ¿sería la moda de la época la que orillaba a hablar de la naturaleza?

19. Tu comentario valorativo tiene que ver con la manera en que realizaste el análisis. Léeselo a tu asesor para que te haga las observaciones correspondientes.

Para reafirmar tus conocimientos de estos fascículos, y sobre todo, para que puedas comprender y valorar aún más la poesía lírica, te sugerimos realices las siguientes actividades:

  • Lee y relee todos los poemas que aparezcan en tus libros de texto, tanto de primaria como de la secundaria, y analízalos.
  • Observa e identifica cómo están escritos, quiénes son sus autores, la época en la que fueron creados y compáralos, tratando de encontrarles diferencias y semejanzas tanto en el tema como en el estilo.
  • Cuando acudas a la biblioteca, acércate a la sección de poesía; fíjate en los autores y en sus obras, y lee los poemas que te parezcan atractivos.
  • Compra algún periódico del sábado o domingo, y localiza en los suplementos los poemas y estudios sobre literatura que publican. Haz una lectura cuidadosa de ellos.
  • Siempre comenta con tu grupo de amigos las impresiones que te cause la lectura de un libro de poemas; menciónales nombres, pregúntales si los conocen; difunde entre ellos la poesía.
  • Intenta escribir un poema al estilo clásico, mide y cuenta las sílabas de sus versos, inventa rimas audaces y cuando el poema esté listo, muéstraselo a tu profesor o asesor de Literatura.
  • Cuando escuches una canción, trata de identificar si maneja rimas, si tiene versos sueltos o emplea figuras retóricas o refranes populares.
  • Elabora tu propia antología de poesía lírica con los poemas que más te gusten.

Aguda. Palabra que lleva la fuerza en la última sílaba: papá.

Alegoría. Sucesión de metáforas que en un pensamiento destacan la correspondencia entre el plano real y el imaginario. Antítesis. Contraste, contraposición de ideas. Ejemplo: “herida que duele y no siente”. Comparación o símil. Consiste en realzar un objeto o fenómeno mediante un término

comparativo (como o sus equivalentes). Ejemplo: Cae su cuerpo como una fruta madura. Didáctico. Relativo a la enseñanza. Diéresis. Licencia poética mediante la cual, para adecuar un verso a la medida justa, se

divide una sílaba en dos, indicándolo con dos puntos o diéresis arriba de la vocal débil:

suave (sü-a-ve). Dilogía o ambigüedad. Tropo de dicción que consiste en repetir una palabra que posee dos significados, dando en cada una de las posiciones o en una misma un significado distinto. También se le conoce como anfibología. Se emplea abundantemente en la Literatura y en el habla coloquial; en esta última es un recurso para elaborar chistes. Ejemplo: la palabra “pájaro”.

Dístico. Composición métrica de dos versos.

Elipsis. Figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen, pero de la que es posible prescindir para captar el sentido. Esdrújula. Palabra que lleva la fuerza tónica en la antepenúltima sílaba: retrógrado. Estilístico. Relativo a lo esmerado del estilo; modo particular de hacer arte. Eufemismo. Modo de expresar con suavidad o decoro ciertas ideas. Fonología y fónico. Rama de la Lingüística que estudia el valor significativo de los

sonidos y la función que cumplen dentro de la lengua; en tanto que lo fónico alude a la voz y al sonido; por consiguiente, la importancia de este nivel radica en la apreciación.

Glosar. Hacer una variación sobre el tema, pero sin sujetarse rigurosamente al mismo. Gradación. Disposición de varias palabras o pensamientos según una progresión ascendente o descendente.

Grave. Palabra que lleva la fuerza de la voz en la penúltima sílaba: árbol, cama, serio, forma.

Lírica. Género poético que comprende las composiciones de carácter subjetivo.

Metáfora. Figura literaria fundada en una relación de analogía o semejanza.

Metonimia. Figura literaria que consiste en el traslado de significado entre palabras referidas a elementos que tienen una relación de continuidad.

Morfología. La morfología estudia la composición de las palabras y determina sus categorías gramaticales.

Nomenclatura. Terminología de un área del conocimiento.

Ortografía. Parte de la Lingüística que establece las reglas para escribir correctamente.

Pedagógico. Relativo a la enseñanza.

Prosódico. Relativo a la pronunciación y acentuación de las palabras.

Retórica. Arte de hablar bien y con elegancia.

Semántica. Parte de la Lingüística que se ocupa de la significación de las palabras o léxico (vocabulario).

Significado. Es el otro elemento que se asocia al significante, es decir, el concepto, la idea evocada por quien percibe el significante. Ambos, significante y significado, aparecen vinculados por una relación de presuposición recíproca que generalmente es, según Saussure, arbitraria.

Significante. Uno de los dos elementos que, asociados, constituyen el signo lingüístico; es la imagen acústica producida por la secuencia lineal de los sonidos que soportan el contenido o significado; y dicha imagen es la huella psíquica que del sonido testimonian nuestros sentidos, producida en nosotros por el sonido físico, material, por la parte sensible del signo.

Sinécdoque. Es la figura literaria que ayuda a enfatizar algo, trasladamos el significado entre cosas que están unidas por una relación de coexistencia. Ejemplo: pan por sustento.

Sintaxis. Considera la función de las palabras en la oración.

Tónica. Fuerza de la voz que recae sobre la vocal de una palabra.

Tropo. Figura que consiste en el empleo de una palabra o frase en un sentido distinto del que le es propio, aunque con cierta semejanza.

Zeugma. Figura de construcción que consiste en manifestar una sola vez y dejar sobrentendida las demás veces, una expresión –generalmente el verbo- cuyo sentido aparece en cada uno de dos o más miembros coordinados: yo tomo agua de horchata; tú, de tamarindo. Es una variedad de la elipsis.

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LITERATURA 2


INTRODUCCIÓN 7

CAPÍTULO 1. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO 9 DRAMÁTICO

PROPÓSITO 11

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO 13

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO 16 (Naturaleza del drama)

1.2.1 Elementos mítico-religiosos que dieron origen al 16 teatro

1.2.2 Breve reseña del desarrollo del género dramático 17

1.2.3 Subgéneros dramáticos 32

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO 50

1.3.1 Los dos tipos de lectura del texto dramático 53

1.3.2 Función de los elementos que intervienen en una 54 representación teatral

1.3.3 Diferentes lenguajes que convergen en una 60 representación teatral

1.3.4 Estrategia de presentación del discurso del drama 63

1.3.5 Acotaciones 64

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA 68 Y DRAMÁTICA

RECAPITULACIÓN 76 ACTIVIDADES INTEGRALES 78 AUTOEVALUACIÓN 86

CAPÍTULO 2. ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO 87 (PREHISPÁNICO)

PROPÓSITO 89

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO 91

2.1.1 Panorama histórico del teatro prehispánico 92

2.1.2 Teatro evangelizador 94

2.1.3 Obras teatrales prehispánicas más representativas 95

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA 97

2.2.1 Sinopsis del Rabinal Achí 98

2.3 HISTORIA Y DISCURSO 99

2.3.1 Orden de la Historia: Fábula e intriga 101

2.3.2 Funciones y acciones 103

2.3.2.1 Funciones distribucionales: Nudos y 105 catálisis

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e 108 informaciones

2.4 SECUENCIAS 116

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES 118

2.5.1 Actantes y red actancial 118

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO 122

2.6.1 Espacialidad y temporalidad 122

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL 127 DISCURSO

RECAPITULACIÓN 128 ACTIVIDADES INTEGRALES 130 AUTOEVALUACIÓN 131

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA 135 DRAMÁTICA

PROPÓSITO 137

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL 139

3.1.1 El autor y su obra 140

3.1.2 La obra y su contexto 151

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO 154

RECAPITULACIÓN 155 ACTIVIDADES INTEGRALES 156 AUTOEVALUACIÓN 159

RECAPITULACIÓN GENERAL 161 ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIÓN 162 AUTOEVALUACIÓN 170 ACTIVIDADES DE GENERALIZACIÓN 174 177

GLOSARIO BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 178

El material didáctico que vas a estudiar a continuación, se compone de tres capítulos, en los cuales te adentrarás en la fuerza expresiva del género dramático, representado particularmente por los textos dramáticos, por el teatro.

En el capítulo 1, realizarás una visión retrospectiva de lo que ha sido el género dramático, desde sus inicios en la Antigua Grecia, hasta el Siglo XX. Asimismo revisarás los subgéneros dramáticos y conocerás a algunos de sus principales exponentes y obras. Además aprenderás los elementos que contiene una puesta en escena de una obra dramática. Para realizar lo anterior retomarás los conocimientos que adquiriste en las asignaturas de Taller de Lectura y Redacción, sobre la estructura del texto literario. Lo anterior te permitirá interpretar mejor las obras, comprendiendo el sentido global de cada una de ellas. Efecto que se logra a partir de identificar una serie de elementos característicos que las conforman, tales como la escenificación, música, vestuario, luces, entre otros.

En el segundo capítulo a través de un texto dramático prehispánico realizarás el análisis de la obra desde la perspectiva del método estructuralista, para que determines las partes que la conforman. El texto que hemos elegido te permitirá además, ubicar el contexto que dio origen a dicha obra, así como conocer una parte de la cultura prehispánica, esto es, antes de la llegada de los españoles en América. Recuerda que la obra dramática obedece a un tiempo histórico concreto que le confiere valores. Es un producto de la creatividad humana, muestra la cultura de un país y, ante todo, es un elemento estético.

En el tercer capítulo llevarás a la práctica todas las habilidades adquiridas a lo largo de los capítulos anteriores con la finalidad de que desarrolles la capacidad de realizar el análisis estructural de cualquier texto dramático con base en la conjunción e integración de los contenidos revisados. Lo que te permitirá incrementar tus conocimientos y desarrollar una capacidad de disfrute mayor de una obra de teatro. Recuerda que las obras de teatro son una manifestación literaria y artística y representan parte del legado cultural de los países que conforman nuestro mundo.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO (Naturaleza del Drama)

1.2.1 Elementos mítico-religiosos que dieron origen al teatro

1.2.2 Breve reseña del desarrollo del género dramático

1.2.3 Subgéneros dramáticos

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.3.1 Los dos tipos de lectura del texto dramático

1.3.2 Función de los elementos que intervienen en una representación teatral

1.3.3 Diferentes lenguajes que convergen en una representación teatral

1.3.4 Estrategia de presentación del discurso del drama

1.3.5 Acotaciones

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMÁTICA

En este capítulo conocerás la estructura tanto intratextual como extratextual de las obras pertenecientes al género dramático; esto es, de las llamadas obras de teatro, estableciendo que si bien este tipo de obras son consideradas como literarias están hechas para ser representadas y, por lo tanto, en ellas convergen estructuras y lenguajes distintos.

Se pretende que a través de la lectura, del conocimiento y manejo de los elementos de análisis, seas capaz de interpretar y valorar distintas obras dramáticas como parte de una formación que te permita acercarte a las representaciones teatrales.

Se comenta continuamente “El teatro es vida” y, efectivamente, conocer obras dramáticas es conocer parte de otras vidas.

CAPÍTULO 1

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

Quizá recordarás cuando estudiaste Taller de Lectura y Redacción II y aprendiste la clasificación de los géneros literarios, que el género dramático se caracteriza por ser uno de los géneros más importantes, al igual que los géneros narrativo y lírico.

El drama, como acto comunicativo, consta de una serie de elementos como son: autor, lector, espectador, texto, cotexto y contexto.

Llamaremos dramaturgo al autor de obras dramáticas que emite el mensaje y comunicación literaria, a la relación que se establece entre la obra literaria y el lector.

Las obras dramáticas se diferencian de las producciones del género narrativo en que éstas sólo se escriben para el lector; mientras que aquéllas consisten en la puesta en escena de una acción a través de personajes (actores), quienes representan a personajes ficticios que fingen producir sus pensamientos y sentimientos, ya que lo que reproducen es inventado por el dramaturgo; así que este autor también escribe para el director, los actores, el escenógrafo, el encargado de la iluminación y todos los que participan en una puesta en escena.

La obra dramática puede tener dos tipos de receptor: el lector o el espectador (que es la persona que asiste a la función teatral y quien recibe el mensaje de la obra). Pero cuando la obra dramática sólo es leída, el lector imagina el desarrollo de la historia a través de los diálogos y las escenas.

El texto es el discurso o guión en el que se basa la obra teatral, esta obra será una pieza teatral cuando los actores o personajes le den vida en un escenario.

El cotexto se refiere al marco verbal de la obra, está relacionado con el tipo de habla que usa el personaje representado y a través de él se refleja su nivel socio cultural, económico y la época histórica en la que se sitúa la acción.

Es muy significativo que tanto el lector como el espectador sitúen la obra en su propia dimensión, en la que fue creada para lograr entender su intención y objetivo, en otras palabras: para comprender su contexto.

El contexto es todo lo que rodea a la obra teatral y le da sentido, la sociedad del dramaturgo, la cultura, los sucesos históricos, en fin, todas las condiciones que enmarcan la época en que vivió el autor y que influyeron en él para que de ahí se comprendan que los conflictos que plantea son resultado del ambiente en el que se desenvolvía el dramaturgo.

Después de conocer los elementos del texto dramático, responde a las siguientes preguntas:

  1. ¿Cómo se llama al autor de obras dramáticas?
  2. ¿Cuáles son las características de un texto dramático?
  3. ¿Qué tipos de receptor puede tener una obra dramática?
  4. Define, ¿qué es texto?
  5. Define, ¿qué es cotexto?

6. Define, ¿qué es contexto?

A continuación te presentamos un diagrama de los conceptos más importantes de este tema.

MENSAJE TEXTO (obra dramática)

EMISOR INTERNO (actores o personajes)

COTEXTO (marco verbal)

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO (Naturaleza del drama)

El drama es una forma artística en la que el creador imagina una historia con personajes y sucesos que él mismo nos describe, relata o explica. En la práctica puede presentarse una historia así (un espectáculo mudo, por ejemplo) y debe considerarse también como un drama. La manera en que los dramaturgos han entendido y creado sus dramas es tal, que las palabras se usan para expresar los pensamientos, las emociones y los deseos de los personajes que imaginan cuando dichos personajes se relacionan entre sí. En el drama sucede mucho más de lo que los personajes realmente dicen, sin embargo, es por medio de las palabras como el dramaturgo crea sus personajes, los incidentes en los que se ven envueltos, así como los elementos de tiempo y espacio en los que imagina que ocurre todo. El discurso dramático no sólo expresa lo que sucede entre los personajes, sino que también plantea las acciones ejecutadas exteriormente a lo largo de sus interrelaciones y situaciones en las que se ven envueltos en el universo imaginado del drama. Las relaciones dramáticas son, fundamentalmente, antagónicas, no sólo entre individuos, sino también entre otras fuerzas, espirituales o sobrenaturales.

Desde cierto punto de vista, el drama ciertamente es literatura. Debemos aceptar, en teoría, que una persona con un entendimiento aceptable de la humanidad y con una imaginación desarrollada y creativa sería capaz de vivir la experiencia completa de una obra cuando la lee, así como cuando es representada. Con todo, es un hecho indudable que el dramaturgo cuenta con que el público reacciona a su texto e imagina su obra de manera más completa y placentera cuando la contempla escenificada que cuando únicamente la puede leer.

Texto y representación

La relación entre un texto dramático y su representación ante el público ha dado lugar a una enorme cantidad de comentarios y especulaciones teóricas. Es un hecho que el efecto completo de una obra se da en la representación; la comunicación entre los actores y su público resulta un elemento esencial del drama mismo. No existe duda de que la reacción del público produce un efecto positivo sobre la calidad de la representación. Tampoco existe duda de que una cantidad elevada de espectadores receptivos posibilitará el que tanto intérpretes como público imaginen la obra de un modo más completo.

1.2.1 ELEMENTOS MÍTICO-RELIGIOSOS QUE DIERON ORIGEN AL TEATRO

En la antigua Grecia, Aristóteles expuso que el drama es un resultado instintivo de imitación; su desarrollo gradual a partir del canto, de la danza y del uso de máscaras rituales así lo indican. Lo indica también su aparición en otras épocas y en diferentes culturas aparentemente desvinculadas entre sí. Los ritos de celebración del triunfo de la vida sobre la muerte y los rituales fúnebres en los que los muertos son honrados para que al alcanzar la inmortalidad puedan proteger y guiar a los vivos, son la base a partir de la cual se desarrolla el drama. De esta manera, es un hecho claro la relación entre el drama y la liturgia (culto público que la iglesia rinde a Dios).

Los textos egipcios llamados De las pirámides, cuyo origen se remonta a 3 000 o 4 000 años antes de nuestra era, sugieren la existencia de un drama litúrgico; de dichos textos se desprende que los sacerdotes vestían máscaras de animales en representación de sus dioses y efectuaban escenificaciones en tumbas y en edificios cercanos a las pirámides.

En Arabia, Turquía y Persia existió una tradición de representaciones que trataban de los sufrimientos y la muerte de Mahoma, Hasan y Fátima.

En China se registran antiguas danzas y cantos en las celebraciones de la cosecha y, más tarde, el surgimiento de un drama, propiamente dicho, dedicado al culto de sus antepasados que incluía cantos y danzas ejecutados por sacerdotes.

Igualmente es posible encontrar drama y ritual entremezclados en el Tíbet, en Corea, en la India (en los festivales del culto de Krishna) y en el Japón (el llamado Teatro Noh).

El drama como imitación de la vida

En todas estas formas de drama se imita el comportamiento humano; sin embargo, ni el dramaturgo ni la representación se proponen engañar a los espectadores en su percepción de la obra artística como tal. Las emociones humanas deberán ser verdaderas, pero la manera en que se expresen no tendría que ser una imitación de lo que podría ser visto u oído en la vida real. Para conseguirlo, el dramaturgo necesitaría utilizar palabras y cosas con una verosimilitud convincente para crear una ilusión. Como consecuencia, la técnica podrá ser o no realista, pero, con todo, el objetivo seguirá siendo evocar una respuesta imaginativa del espectador y no engañarlo con una imitación “fiel”.

Todo lo anterior es el fundamento del concepto escena: Hamlet vive en el escenario, los sucesos de la obra se desarrollan en el escenario, no en Dinamarca. El drama es cosa del escenario, no del libro, ni de ninguna otra parte.

1.2.2 BREVE RESEÑA DEL DESARROLLO DEL GÉNERO DRAMÁTICO

En las siguientes páginas encontrarás una reseña de lo que ha sido el desarrollo y evolución del género dramático. A pesar de ser breve abarca desde el siglo V, antes de nuestra era, hasta el siglo XX.

Grecia

Es un hecho que el drama griego proviene de un ritual de carácter primitivo y que Dionisio fue la deidad a la que se dedicaban los rituales. Dionisio también conocido como Baco, era, entre otras cosas, la encarnación de las fuerzas de la naturaleza en el crecimiento de la vegetación, en especial de la vid; y en el reino animal, se le asociaba con el toro y el macho cabrío. Se mezclaba con sus adoradores humanos y se rodeaba de una corte de pícaros y licenciosos espíritus del bosque: los sátiros y las ninfas. Dichos sátiros dieron su nombre a una forma específica de drama. Dionisio era el dios de los pobres y de los oprimidos y su culto sensual y turbulento estuvo excluido de los cultos públicos en las ciudades griegas, incluida Atenas.

Dionisio era honrado con cuatro tipos de representaciones: el ditirambo, la tragedia, la obra satírica y la comedia. De las cuatro, únicamente el ditirambo –un himno a Dionisio, cantado y danzado por un coro de 50 miembros- no poseía una forma dramática.

El drama en Grecia se cultiva en dos subgéneros: la tragedia y la comedia.

La tragedia surge de las improvisaciones, probablemente habladas, del conductor del coro (corifeo) del ditirambo; las primeras obras eran cortas, el lenguaje era burlesco y su carácter, cercano al de las obras satíricas; más tarde, adquieren dignidad y dimensión y el metro del verso de las réplicas cambia del alegre trocaico tetramétrico, al yámbico trimétrico. Esta denominación pertenece al metro (métrica) específico griego. El metro griego se mide por una combinación de sílabas largas y sílabas breves por lo que no es posible trasladarlos al español. Los versos griegos eran cantados por lo que se parecen más a una melodía que a un verso recitado.

Tespis introduce el prólogo y el primer actor; Esquilo incorpora un segundo actor y hace predominar la réplica entre los personajes por sobre el coro; Sófocles agrega un tercer actor; la tragedia se convierte en una forma aceptada cuando Pisístrato la incluye en las fiestas dionisiacas, por el año 534 antes de nuestra era.

Las siete obras de Esquilo, las siete de Sófocles y las 19 de Eurípides son las únicas tragedias sobrevivientes al paso del tiempo; fueron escritas entre los años 472 y 405 antes de nuestra era. Una cosa queda clara cuando estas obras se ordenan cronológicamente, el coro es más importante mientras más tempranas son las obras. La conclusión de que la tragedia nace de un tipo de representación puramente coral se sustenta en el famoso capítulo IV de la Poética de Aristóteles, mismo que constituye el punto de partida natural de cualquier investigación en este campo.

Aunque la comedia más antigua que se conserva es unos cincuenta años posterior a la última tragedia llegada a nosotros, conserva huellas más evidentes de su origen ritual.

Para Aristóteles, Crates fue el primer cómico que dotó de una anécdota a sus obras, allá por el año 450, y que lo hizo influido por la comedia dórica de Siracusa. Antes de esto, la comedia ateniense era satírica, cruda e injuriosa debido a su antecedente, las improvisaciones, gritadas más que cantadas de los griegos que portaban expuestos grandes penes postizos e improvisaban las canciones fálicas de moda en aquel tiempo.

Entre los autores destacados de la Comedia Griega mencionaremos a: Aristófones (Las nubes, Las ranas, La asamblea de las mujeres) y Menandro (El Misántropo, El Arbitraje).

Roma

Son poco notables los rasgos de originalidad que los romanos modestamente atribuían a su drama, que devino fundamentalmente del griego. El drama romano posee, sin embargo, cierta originalidad, presente en los “Versos fesceninos” (farsas), rudos intercambios de vulgaridades y obscenidades improvisados durante la época de la cosecha y otras ocasiones de júbilo.

Roma había estado en contacto cercano con la cultura griega y debe haber conocido sus espectáculos dramáticos. Por otra parte, los habitantes de la Campania (región sur de Italia) hicieron durante mucho tiempo rudas representaciones basadas en personajes enmascarados, que más tarde habrían de consolidarse en Roma con el nombre de fábula atellana (Atella era un pueblito de la Campania

Tito Maccio Plauto es el representante más importante de la fábula palliata, translación de la comedia griega. Se conservan 20 de sus obras, entre las que se encuentran El gorgojo, Anfitrión y La olla. Introduce, con libertad y talento en el molde griego, alusiones a los procedimientos legales romanos, maneras y costumbres, nombres de lugares y bromas locales.

La primera obra de Terencio Africano fue Andria y la última, Adelphi. Carece del humor alegre y de la riqueza de lenguaje de Plauto, aunque su estilo es gracioso, correcto y sin formalidades. Su interés principal es el retrato de caracteres.

Edad Media

Varios siglos tendrían que pasar antes de que el drama, agotado en sus manifestaciones griega y romana, reapareciera renovado en Europa en las formas que hoy conocemos como drama medieval.

El concepto de drama medieval es tan amplio que incluye formas de espectáculos que no son dramas propiamente dichos. Muchos juegos, danzas, procesiones y pantomimas celebrados en honor de personajes reales o nobles, representados a la llegada de éstos a una ciudad o de visita en ella, así como otros tipos de festividades, carecen de uno o más de los tres elementos esenciales del drama auténtico: personificación –personajes encarnados por el actor-, interrelación –no necesariamente hablar- y acción –llamada dramática. No sucede así con las formas principales del drama medieval: el misterio, el milagro, la moralidad, la farsa y la pastorela.

En esta renovación, la primera y más importante de las formas del drama medieval es el misterio, obra cuyo nombre proviene del vocablo latino ministerium (servicio), dado que este misterio nace y se desarrolla a partir de la liturgia, con la que se encuentra ligado de principio a fin. La palabra misterio no posee, en este caso, ninguna connotación con lo desconocido. El misterio es una obra teatral medieval de carácter religioso que mostraba escenas bíblicas con el propósito de instruir y conmemorar. Tenía como temas la creación del hombre y su redención.

Los milagros se originaron, igual que los misterios, en la liturgia cristiana; tenían como fin presentar la vida y, en su caso, el martirio de los santos. Existen milagros extraídos directamente de la leyenda biográfica de los santos, como en el caso de San Nicolás. Hay también milagros de santos de muchas partes; de Santa Dorotea, por ejemplo, en la alta Sajonia; de Santa Catalina, en Dunstable, en el siglo XI; se tienen milagros de Santa Inés y de San Jorge, en Inglaterra; son numerosos los milagros de la Virgen María y de otros santos en Alemania, y en toda Europa, tradición que llegó a su cumbre en Francia, como lo demuestra la gran colección del siglo XIV de Les Miracles de Nostre Dame. (Los milagro de Nostre Dame).

La moralidad es una alegoría dramatizada (alegoría: ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente), y sus personajes son abstracciones. El héroe es Humanun Genus, La Humanidad, El Hombre, y el tema es la respuesta del Hombre a las Tentaciones y a las Fuerzas Morales de la vida y su posible salvación por la Gracia de Dios a la hora de su muerte. Estas fuerzas del bien y del mal (incluida la muerte) son abstracciones personificadas. No existen huellas de la presencia de la moralidad antes del comienzo del siglo XV; la primera es un fragmento llamado “El orgullo de la vida”, su prólogo está completo y a través de éste sabemos lo que ocurre en la moralidad: lo mismo, aproximadamente, que ocurre en la famosa Everyman inglesa más tardía: El Rey de la Vida, acompañado de la Salud y la Fuerza enfrenta y vence a sus enemigos, incluida la Muerte. Existen algunas moralidades posteriores que ya casi no lo son, como Doctor Faustus (1952) de John Ford.

En sus principios, había poco de drama –como tal- en el drama popular. En las festividades, este semidrama era una miscelánea de elementos de bufonería, actos de saltimbanquis, de canciones, danzas, pantomimas (animales y seres humanos), burlesque, textos recitados, y otros fragmentos extraños o grotescos. Poco a poco aparecieron los personajes, las réplicas bien estructuradas y la acción dramática hasta que por fin quedó configurado el drama. Un ejemplo de esto es la farsa Pierre Pathelin, aparecida en la Francia de 1470.

Le jeu de Robin et Marion (los juegos de Robin y Marion), de carácter bucólico, fue escrita probablemente para la corte de Napoléon, por Adam de la Halle en 1285. La figura de Marion (Marian) fue recuperada más tarde en Inglaterra para componer el personaje de la novia del héroe popular Robin Hood.

A partir de las formas medievales el drama continuó su desarrollo en la Europa moderna como resultado del naciente interés de los italianos por el mundo clásico. Hecho parecido ocurrió en otros países de Europa; en muchos de ellos existía ya uno u otro tipo de drama litúrgico o popular, cuyos creadores reaccionaron con el máximo entusiasmo a los clásicos del drama griego y latino. De tal manera, se realizaron experimentos de escenificación, traducción e imitación en latín y en el idioma vernáculo. El redescubrimiento de la casi desconocida Poética de Aristóteles en el siglo XV, provocó un auténtico estallido de comentarios, interpretaciones, adhesiones y rechazos, de lecturas equívocas también entre maestros y alumnos y entre el público que se creaba obra a obra.

La influencia italiana se mostró pronto en todas partes. En este periodo Ariosto escribió sus famosas I Suppositi (1509) y Negromante (1520). Maquiavelo escribió La mandrágora (1520); Aretino produjo La cortigiana, Talanta y El filósofo.

En Francia, como en Italia, los humanistas despreciaron la vigorosa y novedosa farsa. Se dieron al estudio de Plauto y Terencio y tradujeron prácticamente toda su obra. Sus versiones en francés constituyeron el fundamento sobre el que Moliére trabajaría más tarde.

En Italia, la influencia humanista arrasó con toda manifestación dramática popular, con excepción de la Commedia Dell’Arte. Sin embargo, en Inglaterra el vital drama popular no padeció la influencia de sus humanistas.

El drama moderno

Inglaterra: El drama isabelino y jacobino

La influencia de los humanistas produjo en la Inglaterra del siglo XVI un conjunto articulado, coherente y teatral de obras. El Humanismo facilitó el nacimiento de uno de los dramas más notables de la historia, así como del espectador adecuado para apreciarlo y disfrutarlo. Las demandas de este nuevo espectador obligaron a los dramaturgos a aprender a escribir para la escena, los forzaron a ir a la escuela primaria y a la universidad.

La escena pre-shakespeareana adquirió una gran variedad y enorme vitalidad con las obras de Robert Greene, Thomas Kyd y Christopher Marlowe, por citar sólo unos cuantos.

Marlowe consigue un vigor especial extraído de la tradición clásica, de la misma tradición que petrificó a franceses e italianos. La estructura de su verso blanco es extraordinaria, y hoy, un modelo clásico. Infortunadamente nunca prestó atención suficiente a sus debilidades en cuanto a acción dramática, construcción de personajes y tema. Kyd acusa también deficiencias parecidas. Únicamente Ben Johnson muestra, en la comedia, una inteligencia imaginativa y una disciplina comparables a las de Shakespeare. En este sentido, la comedia parece soportar mejor la crítica debido, quizás, a su falta de pretensión en cuanto a heroísmo, poesía e implicaciones temáticas.

Es probable que, debido al incomparable mérito de las obras de William Shakespeare, la crítica de los autores antes mencionados, haya resultado injustificadamente dura. Y quizás no. Cuando comparamos al más grande poeta dramático de todos los tiempos con sus contemporáneos, nos percatamos, obligadamente, de las capacidades y debilidades que los últimos acusan: Shakespeare desarrolló su verso blanco, su rima y su prosa a partir del mismo tronco básico de sus paisanos; sin embargo, él irrumpe victorioso ahí donde los otros sucumben. Shakespeare diseñó y construyó sus anécdotas más competentemente; no se distrajo con detalles irrelevantes. El uso de su vocabulario es más preciso; la utilización de figuras –de palabra o de acción-, o de ideas –metáforas-, es a la vez más diversa, más rica y menos complicada que las de sus colegas. Su capacidad para formar imágenes no sólo cristalizó coherentemente en relación con el tema, sino que, además, expresó las necesidades psicológicas de sus personajes. Anécdota, personajes y tema son una y única unidad.

En general, los dramaturgos isabelinos hicieron caso omiso de las unidades clásicas – tiempo, espacio, acción-, del coro, del ideal de pureza de estilo; aprovecharon las enseñanzas de sus predecesores para estructurar sus obras.

España: El drama antes y durante el Siglo de Oro

En España –igual que Inglaterra- el drama no fue absorbido por la tradición clásica: su religiosidad sobrevivió.

Lucas Fernández hizo poco caso de los academicismos humanistas y nos legó su Auto de la Pasión (1514). Bartolomé Torres Naharro anticipa en su trabajos el conflicto lopiano de amor y honor. Gil Vicente escribe una Trilogía de las barcas y diversos Autos sacramentales (obra corta en la que Dios y su opuesto se disputan el alma del hombre). Lope de Rueda también escribe autos sacramentales, es el primer actor empresario español, y crea el Paso, breve bosquejo cómico. El drama español continúa su desarrollo con la apertura de los Corrales, teatros públicos profesionales. El panorama de este teatro se amplía e incluye asuntos de la historia de España, como los tratados por Juan de la Cueva. Cervantes aborda también el auto sacramental y el entremés, cercano a la farsa medieval, su Numancia tiene mucho de moralidad. Cervantes representa la frontera que divide este proceso de gestación y el Siglo de Oro propiamente dicho, mismo que se inicia con el grandioso Lope de Vega.

Lope de Vega y Carpio representa el momento culminante del Siglo de Oro español. Es autor de un número tan crecido como desconocido de obras que establecen la tradición de la comedia de capa y espada. Concibe un drama heróico en el que abundan los personajes históricos de alto rango y en el que se tiende un puente hacia el drama doméstico con personajes de clase baja. Sus obras son de estilos, temas y clases tan diversos que resulta difícil su clasificación. Su obra, Fuenteovejuna (1613) ha sido considerada como una anticipación del “teatro proletario”.

Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina, es conocido por sus personajes femeninos y, en general, por la lógica conducta de sus héroes y heroínas, especialmente notables en El burlador de Sevilla (1630) y La prudencia en la mujer (1634).

El mexicano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza escribió obras de anécdotas bien trabajada; mejor estructuradas que las de sus contemporáneos hispanos. La verdad sospechosa (1634) sirvió de modelo a Corneille para Le menteur (1643). Guillén de Castro escribió Mocedades del Cid, que el mismo Corneille usó para la creación de Cid en 1637.

La figura descollante de la segunda fase del Siglo de Oro –del Barroco- es Pedro Calderón de la Barca, cuya obra se funda en una sutil artesanía y en una original creatividad, producto de su actitud madura y filosófica. Calderón muestra en sus comedias de capa y espada más interés en las cuestiones de honor que en las de amor, aunque resulta limitado por su aceptación del rígido código moral español. Calderón es, quizá, el más grande autor español de autos sacramentales; ejemplo de ello son: El gran teatro del mundo, La vida es sueño y La devoción de la cruz. El mágico prodigioso es una muestra impresionante de las cuestiones de la santidad. No hubo dramaturgos de relevancia en España luego de la muerte de Calderón.

Francia: El siglo XVII

A diferencia de lo ocurrido en Inglaterra y España, el público francés mostró poco interés en el drama inspirado en los clásicos griegos y latinos. Gozaron, sin embargo, de alguna popularidad las obras de Alexandre Hardy, quien conservó la división de la obra en cinco actos, pero trabajó sus escenas con la misma libertad con la que lo hicieron españoles e ingleses. El más conocido de sus trabajos es Marianne (1610). Pyrame Et Thisbe, de Thépphile de Viau, pertenece también al grupo de obras ajenas a la tradición clásica. Un nuevo teatro nacía. Sin embargo, se consideró a Medea, de Pierre Corneille un paso adelante, y su Cid, un retroceso.

Contradicciones de este tipo condujeron a la creación de la atmósfera que permitió a Jean Racine desarrollar su obra más allá del punto alcanzado por Corneille. Su verso es más delicado, preciso y nuevo. Al principio, Racine sigue a Coerneille en el tratamiento grandilocuente del heroísmo; sin embargo, desde Andromaca (1667) en adelante, se concentra más y más en la pasión amorosa, especialmente la de sus heroínas, cautivas y sin elección posible en situaciones que ponen en evidencia la inevitabilidad del destino. Fedra (1677) es también de este tipo de obra.

La comedia de Moliére floreció luego de una primera mitad de siglo llena de comedias poco cómicas. Corneille había escrito Le menteur (El maestro, el mentor), ingeniosa, pulida y escasa de gracia. Otros autores intentaron la comedia a la española sin éxito y, a la vez, Scarron creaba al soberbio sirviente Crispín, en El estudiante de Salamanca. Moliére modificó esta incierta situación: incorporó elementos de la farsa francesa y de la Commedia Dell’Arte, pero los convirtió en algo propio con su talento para la réplica, la caracterización de sus personajes, su ingenio y habilidad para conseguir un desarrollo coherente de los sucesos. Su comedia alcanzó la aceptación completa porque trataba los rasgos humanos más permanentes, las obsesiones y anhelos de los hombres con una maestría nacida de la auténtica comprensión de la naturaleza humana. Una benevolencia sabia y esencial evitó que su sentido de la comedia y del ridículo se tranformaran en amargura y odio. Sus obras más conocidas son: Las preciosas ridículas (1659), Tartufo (1667), Don Juan (1665), El misántropo (1666) y El avaro (1668).

La comedia italiana

Antes de abordar el Romanticismo es necesario dedicar unas palabras a la comedia italiana, tan importante o más que la de Moliére que acabamos de ver y que culmina en el siglo XVIII, pero que se inicia con el siglo XVI.

Angelo Beolco, conocido como Ruzzante, representó en Padua con sus amigos comedias elementales y torpes, pero llenas de movimiento y vida. En ellas, Ruzzante, pícaro y alegre, intervenía con una espontaneidad y una libertad desconocidas hasta entonces. Casi siempre improvisadas, las obras de Ruzzante anunciaban ya la Commedia Dell’Arte, con sus máscaras, canciones y salidas cómicas. El público, fatigado de las frías elucubraciones de los poetas, acogió con satisfacción a estos intérpretes irreverentes, pero capaces de hacerlo reír.

Con la Commedia Dell’Arte se fortaleció un elemento indispensable del arte teatral: la actuación. Commedia Dell’Arte significa comedia de oficio, y no comedia de arte o perfecta (como se ha insinuado). Consolidada por actores profesionales, concede toda la iniciativa al comediante. Cada representación supone una creación colectiva de los intérpretes. Se trata del arte primitivo de los juglares llevado a la perfección.

El tema importa poco. Casi siempre se reduce a un conflicto amoroso sembrado de incidentes que se multiplican en el segundo acto y que desaparecen como por encanto al final del tercero.

La Commedia Dell’Arte es el reinado del actor. En pleno dominio de sus habilidades, el actor emplea todos los elementos del arte teatral. Como acróbata, combina sus réplicas con pasos, saltos y cabriolas; danza en los intermedios y en los pequeños ballets que dan fin a los actos. Como músico, canta acompañándose con la guitarra. Como pintor, pone en sus trajes colores diversos. Improvisa sus réplicas como dramaturgo.

Las compañías contaban con ocho o nueve personajes: dos viejos (Pantaléon y el Doctor); dos Zanni (Brighella y Arlequín); el Capitán; los enamorados primero y segundo; luego, los papeles femeninos, representados originalmente por hombres y que los italianos confiaron primeramente a mujeres: las damas primera y segunda, y la doncella. Los cinco primeros y la doncella formaban la “parte ridícula”, y los otros cuatro, la “grave”.

Se comprende así por qué la Commedia Dell’Arte acabó con el enfadoso teatro erudito. El teatro de los eruditos no se recobraría jamás. Por el contrario, la comedia se repesentaría en Italia y en otros países durante dos siglos, siempre semejante a sí misma, pero rejuvenecida incesantemente por la imaginación de sus intérpretes. Así, la Italia del siglo XVIII asistió al florecimiento de una comedia cercana a la Commedia cultivada por Gozzi y Goldoni. Carlo Gozzi aprovechó elementos de la Commedia Dell’Arte para escribir cuentos de hadas con fines satíricos, en abierta rebelión al espíritu lacrimoso de la época. Mientras Gozzi fue un aristócrata que disfrutó la posibilidad de utilizar las extravagancias de la Commedia, Carlo Goldoni era un burgués dedicado a reformar la escena con su comedia profesionalmente escrita. En ella critica a la aristocracia, al mismo tiempo que elogia las virtudes de la clase media.

El Romanticismo en Alemania

Durante la segunda mitad del siglo XVIII el drama romántico se desarrolló por toda Europa. En él los protagonistas eran representantes de la clase media, y aun de la baja. El drama serio de clase media (tragedia de clase media para Lessing) tuvo gran aceptación en Francia e Inglaterra, pero en Alemania sólo sería punto de partida dramático del Romanticismo.

Lessing llamado, el padre dramático del romanticismo alemán, escribió: Miss Sarah Sampson (1755) y Emilia Galotti (1772) produjo Perfidia y amor en 1784.

Shakespeare parece haber enseñado a los contemporáneos de Lessing un nuevo camino. La energía y “naturaleza” de Shakespeare resultaron una inspiración para el movimiento conocido como Sturm Und Drang (tempestad y empuje), nombre de una obra de Friedrich von Klinger acerca de la guerra de independencia estadounidense; su Die Zwillinger trata de un fratricidio. Cinco años antes, en 1771, Goethe había escrito Goetz von Berlichingen, a la manera de Shakespeare, en la que expresó su predilección por la Alemania medieval.

Heinrich von Kleist escribió La familia Schroffenstein (1803), Pentesilca (1808) y El príncipe de Hamburgo (1811), obras de complejas e intensas emociones en las que ilumina profundidades sicológicas poco frecuentadas por otros dramaturgos.

Los románticos alemanes tendieron a ignorar las condiciones materiales del escenario de su tiempo y crearon gigantescos dramas, por su duración, por sus necesidades de espacio y por sus pretensiones poéticas; anticipando de esta manera la escritura dramática del siglo XX. Ejemplo de lo anterior son La muerte de Danton (1835) y Woyzek (1836) de George Büchner.

August von Kotzebue fue el primer alemán cuyas obras se tradujeron y pusieron en escena fuera de Alemania; él redujo el estilo de Schiller a formas que pudieran ser disfrutadas por públicos poco cercanos a las sofisticaciones del arte. Sus trabajos fueron llamados melodramas por su sensacionalismo y sentimental “filosofar”.

Francia: El melodrama y el drama romántico

El drama romántico llegó a Francia comparativamente tarde. Provino del llamado melodrama del alemán Kotzebue, y fue imitado por Gilbert Pixérécourt cuya obra Selico es una muestra de sus anécdotas sensacionalistas, llenas de tensión y de momentos “culminantes”; las obras de Pixérécourt son adaptaciones de novelas populares contemporáneas, cuya acción ocurre en Escocia, Polonia o México. El Romanticismo en Francia es detonado también, como en Alemania, debido al impacto que produjo Shakespeare. La imitación de Shakespeare, quien se tornó en un ideal francés de libertad e imaginación poética, sustituyó lo que había degenerado ya del arte de Racine.

En 1821 se publicó en Francia una edición de Shakespeare en francés. El interés por el autor de Hamlet se acrecentó con los escritos de Guizot sobre él y aumentó cuando apareció Racine y Shakespeare (1824) de Stendehal. Ese mismo año, Victor Hugo escribió un prefacio a esta obra en el que destaca la importancia del bardo inglés.

Victor Hugo escribió Un duelo so Pretexto de Richelieu, en 1829, obra histórica comparativamente realista; en 1830 se produjo el gran impacto de su Hernani, una combinación de sucesos sensacionales, tremendos; verso fiero y relampagueante que expresa la esencia del drama en términos franceses. Su representación causó furor en La Comedia Francesa. En 1838 y 1843 fueron presentadas sus obras Ruy Blas y Les Burgraves.

Alfred de Vigny, un romántico de tipo sentimentaloide, intentó mostrar en Chatterton (1835) las implicaciones morales de los actos de sus personajes. Al hacerlo, anticipó algunos rasgos del drama impresionista que estaba por nacer. Alexandre Dumas (padre) intentó un drama romántico más realista en sus obras históricas; su Antonio (1831) resulta un puente entre el Romanticismo y el drama realista que ya despuntaba; es una obra de pasiones violentas, típicamente románticas, que tiene lugar en el ámbito de la clase media.

El Romanticismo en Rusia e Inglaterra

En Rusia el Romanticismo se configura también, a partir de la influencia shakespeareana en boga, la de los románticos alemanes, y de Byron. El más importante romántico ruso fue Aleksandr Pushkin, cuyo texto Borís Godunov (1825) es una versión romántica rusa en verso de la crónica histórica shakespeareana. Schiller y Pushkin son las influencias predominantes de Mijail Lérmontov, tal como lo muestran sus obras Españoles (1830) y Mascarada (1835).

Aparte de Byron, los escritores románticos ingleses no hicieron ninguna contribución importante al teatro. Las obras más destacadas de Byron, tratadas en la escena como melodrama para el lucimiento de los actores de la época, fueron: Manfred (1830) y Werner (1834).

El Realismo

La transición del Romanticismo al Realismo en Europa ocurrió de manera lógica. Aunque ambos son diferentes en espíritu, el Romanticismo y el naciente Realismo estaban en contra del Clasicismo y de lo viejo y petrificado. El Romanticismo, sin embargo, tenía mucho de la comedia sentimental y del drama de clase media. Con todo, los románticos no objetaban el uso de elementos realistas en sus trabajos. De lo anterior resultó la primera ola realista en el siglo XIX, la cual, más que contar con un programa de acción teatral o social, se rebelaba en contra de los excesos románticos.

La comedia tiene un sabor más realista que la tragedia. Tiende a mostrar a la gente en todo lo ridícula que puede ser, mientras que la tragedia se concentra en lo ideal, en lo que la gente debe ser. Así ocurrió en Francia: el Realismo se filtró hacia el teatro por medio de la comedia.

Eugene Scribe creó un sistema para elaborar anécdotas consistentes, apoyado en un amplio número de colaboradores; sus obras fueron llamadas entonces “obras bien hechas”. No poseía el toque para construir personajes sicológicamente sólidos, pero en Un vaso de agua (1842), por ejemplo, ya es perceptible el elemento realista.

Honorato de Balzac empezó como romántico en su obra dramática, pero pronto reapareció el realismo que ya había en Pamela Giraud (1824), La madrastra (1848) y El artesano (1851).

El Realismo se desarrolló aún más con Alexandre Dumas (hijo), quien aprendió de Scribe sus aciertos y debilidades dramáticos. Dumas trabajó habilidosamente sus ideas en términos teatrales, y usó con talento anécdota y personajes; mostraba a la gente como un producto de su medio y se abstenía de ejercer control alguno sobre ella. Dumas evolucióno poco a poco de lo colorido hacia los sórdido y causó una honda impresión en sus contemporáneos con sus tratamientos poderosos de la vida “tal cual es”. La fuerza de su texto y de sus personajes deriva de Corneille. Su producción incluye: La dama de las camelias (1852), El mundo de las putas (1855) y Francillon (1887). En El bastardo (1858), acusa sus limitaciones para la elaboración de obras de tesis, lo cual parece ser un componente de los realistas más rigurosos.

En Rusia el Realismo también se consolidó por la ruta del melodrama y la comedia, aunque Pensar es sufrir de Griboiédov es más una serie de escenas cómicas que una obra como tal. Su aparición, apenas en lecturas más o menos escenificadas, contribuyó a crear el ambiente que posibilitó El inspector (1836) de Gógol, obra labrada con gran talento para la anécdota (“regalada” a Gógol por Pushkin), impregnada de un realismo satírico de la más pura esencia teatral. Aleksandr Ostróvsky dio cauce a un realismo más concentrado en la lógica de la conducta del personaje que en la anécdota. Sus obras carecían, en efecto, de lo que Zolá llamaba “tema interior”.

El Realismo se diseminó por el resto de Europa, aunque poco de lo producido en países como Alemania, Polonia o España conserva hoy alguna vigencia. En Francia avanzó hacia su siguiente fase por medio de Victórien Sardou, considerado discípulo de Scribe.

Sardou unió la Piece a These (obra de tesis) con la clase de anécdota en la que el dibujo de los personajes cedía su lugar a la acción y al efecto. Sin embargo, Zolá descalificaba todos estos esfuerzos al insistir en el hecho de que el realismo auténtico –naturalismo, es su terminología- debería constituir una imitación de la vida tan perfecta como fuese posible, e invitaba a rechazar todo lo que pareciese una anécdota “construida”. Zolá planeaba las suyas de manera que los sucesos brotaran por sí solos, como consecuencia de la aparición en la existencia de los personajes, como si éstos no hubiesen sido creados por su autor. Su Teresa Requin (1873) ha sido llamada la primera tragedia naturalista del teatro francés.

Con Henrik Ibsen nace un mote para el Realismo: obra de ideas. Ibsen cristalizó en sus trabajos, que permitía la concentración en la autenticidad sicológica y en la interacción de las fuerzas sociales permitiría a los dramaturgos producir un drama realmente significativo, que mostrara la condición del hombre moderno en el mundo moderno.

Ibsen dominó el arte de la réplica realista en prosa. En Casa de muñecas (1879), y en sus siguientes obras, el ideal del drama realista toma cuerpo. En sus obras se examinan las actitudes convencionales respecto a los asuntos de importancia para la sociedad; los individuos conviven en una relación orgánica entre sí y con su medio; los planteamientos cobran sutileza; personaje y suceso están imprescindiblemente entramados; la convención de los cinco actos es ignorada aunque se respeta la unidad de tiempo. Las acotaciones al texto se hacen de primer orden, ya que todo el ambiente es significativo para los seres que lo habitan.

En Rusia el Realismo se aposentó de una manera inconfundiblemente rusa. Ya en 1850 Iván Turguéniev anticipaba la manera de Chéjov en Un mes en la aldea, en la que los sentimientos son sometidos al análisis realista y, por medio de un exterior en apariencia irrelevante, crea una imaginativa impresión de realidad. Este realismo no lucha a vencer

o morir con estados violentos o críticos del alma, induce más bien una atmósfera poética en la que, sin embargo, todos los conflictos serán inevitablemente enfrentados. La obra de Lev Tolstoi se sitúa más cerca de Hauptmann, aunque con un espíritu cristiano preñado de brutalidad; ejemplo de esto es El poder de las tinieblas (1887).

Con Anton Pávlovich Chéjov el Realismo ruso abandona los pronunciamientos concretos respecto a los problemas y la denuncia del mal. Emprende a cambio un no menos realista aunque sinuoso tratamiento interno de los personajes y del medio, que da como resultado algo, a primera vista, amorfo. Los trabajos de Chéjov poseen un gran potencial para hacer reír basado en su penetración benevolente en las debilidades humanas. Su mayor logro fue escribir con una soberbia fidelidad a la naturaleza humana, pero sin estridencias, y expresar lo ideal por medio de una meticulosa representación de lo real. Otro logro de la creación del género dramático de su tiempo y del nuestro: la pieza. Sus obras principales son: La gaviota (1896), El Tío Vania (1897), Tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904).

De 1880 en adelante se gestó en Inglaterra un grupo de dramaturgos realistas – encabezado por George Bernard Shaw– quien vio en el drama un vehículo para discutir y predicar sus ideas socialistas. Sus obras más notables son: Héroes (1894), Trata de blancas (1902), Pigmaleón (1913), La casa de los corazones rotos (1920) y Santa Juana (1923).

Drama y verosimilitud en el siglo XX

Luego de un recorrido de más de 2,500 años por la historia del drama, arribamos finalmente a nuestro siglo. Si contempláramos una tragedia griega escenificada en su tiempo al lado de un drama contemporáneo, las diferencias que veríamos serían tan grandes que apenas podría decirse que se trata de una y la misma manifestación estética.

Sin embargo, se puede trazar una línea desde el drama de finales del siglo XIX hasta el renacentista italiano que postuló (unos dicen que colectivamente, otros que lo hizo Ludovico Castelvetro en La Poética Di Aristotele Vulgarizzata) que la tarea del poeta es imitar la vida de su medio; que el poeta no-dramático poseía –para imitar palabras y cosas- sólo palabras; que la imitación de palabras podría ser verosímil o no, pero que la imitación de las cosas era imposible; además de que el dramaturgo poseía palabras para imitar palabras, así como unas cosas para imitar otras cosas, con lo que se encontraba en mejor posición para cumplir su función artística de engañar al público… Se defendía el uso del verso con el argumento de que éste no destruye la ilusión, y en parte tenía razón. En el teatro es necesario que el actor hable más alto que lo normal y que gesticule más ampliamente que en la vida real, lo que hace posible que el verso suene más o menos natural en la escena.

Al tiempo que las concepciones realistas avanzaban, se experimentaba con los atributos del habla coloquial aplicados al texto dramático, sin desestimar por completo los del buen verso. Y se procuraba que, en lo posible, los objetivos de los personajes y su comportamiento correspondiera a los de la vida diaria. Así, el soliloquio (mal llamado monólogo) se aceptaba como representación del pensamiento silencioso, aunque se esperaba que dicho pensamiento correspondiera al que podría tener una persona en las circunstancias planteadas por el dramaturgo. Pero hasta allí, pues parecía imposible crear una ilusión naturalista en escena, y que lo pareció así durante siglos, tanto que motivó al inglés Samuel Johnson a escribir que, en realidad, la gente en el teatro nunca olvida que está ante un escenario. Sin embargo, con los progresos técnicos y científicos del siglo XIX pareció posible la ilusión naturalista en el escenario, la ilusión de un mundo escénico que funcionase de acuerdo con los férreos principios que –según escritores como Zolá- controlan las potencias del mundo real. En un drama sí había lugar para el verso, el soliloquio, el aparte o la redacción y la actuación “teatrales”, y, en lugar de resignarse a escribir tragedias sobre héroes idos, los dramaturgos se dieron a escribir de hombres y mujeres de la clase media, aunque de cuando en cuando escribieran también de obreros y seres marginales.

La reacción al drama realista: Siglos XIX Y XX

La culminación del drama realista en drama naturista terminó por desacreditar a la obra en verso. Con todo, los creyentes en el verso pronto comprendieron que “drama naturalista” no tenía por qué ser sinónimo de desaliño, de trivialidad ni de un intento por evadir los temas elevados de su tiempo. Así, en nuestro siglo se destacan tres tendencias dramáticas: la rebelión de los poetas del verso, el drama no-naturalista cercano al expresionismo, los escritores que contra viento y marea siguen escribiendo naturalista y exitosamente.

El rechazo al Naturalismo como a algo sórdido y carente de poesía tomó cuerpo en Alemania con Gestern (1891) de Hugo von Hofmannsthal. Hauptmann también objetó el Naturalismo. El belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel utilizaron simbolismo, prosa no-realista y verso, al tratar temas medievales y religiosos. Los dramas románticos de Edmond Rostand, como Cyrano de Bergerac (1899), fueron asimismo una reacción adversa al Naturalismo.

En Rusia la rebelión tomó cuerpo en el Simbolismo de Leonid Andréiev y en el drama poético de Aleksandr Blok. Las obras de Federico García Lorca poseen una fiereza poética. Jacinto Benavente rehusó también afiliarse al Naturalismo.

En Italia Rovetta, Gabriel D’Annunzio y Giovanni Verga se postularon contra el Naturalismo vigente. En Inglaterra W. H. Auden, Christopher Isherwood, Christopher Fry y T. S. Eliot hicieron esfuerzos exitosos por escribir un drama poético vivo. En Irlanda J. M. Synge parecía estar en la ruta por conseguir un mejor espectador que el de su paisano W. B. Yeats. Maxwell Anderson y Archibald MacLeish han escrito buenos dramas en verso en Estados Unidos.

El Expresionismo, la otra reacción adversa al Naturalismo, es anticipado por Strindberg en sus obras posteriores a 1899 y, también, en el trabajo de Frank Wedekind. Así como el Naturalismo se relaciona con la concepción de realidad derivada del pensamiento científico del siglo XIX, el Expresionismo y otras formas afines a él devienen de una concepción más compleja que se gesta con el progreso científico ulterior, y en la que los nuevos estudios de la mente tienen una función importante. Los expresionistas desdeñaron el Naturalismo y sus intentos por crear la ilusión de realidad: para ellos la forma exterior debía expresar la realidad interna. Así sucede en las obras de los alemanes Georg Kaiser, Ernest Toller y Reinhard Goering. El “Teatro épico” de Bertold Brecht, que recurre a técnicas chinas y japonesas, también está íntimamente ligado al Expresionismo.

El Expresionismo aparece en las obras del checo Karel Chápek, en las del soviético Vladimir Maiakóvsky y del alemán Erwin Piscátor. En Estados Unidos influyó a Thornton Wilder y a Tennessee Williams, poseedores de un talento y una vitalidad impresionantes.

Un buen número de dramaturgos del siglo XX, sin pertenecer a ningún “movimiento” determinado, han usado y usan diversas técnicas para conseguir la total y propia manifestación de sus objetivos dramáticos. Entre ellos se encuentran los franceses Jean Giraudoux, Jean Cocteau y Jean Paul Sarte; Frederich Dürrenmatt en Suiza; Eugene O’Neill y Arthur Miller en Estados Unidos; Luigi Pirandello en Italia, y J. B. Priestley en Inglaterra.

El Naturalismo ha sobrevivido a través de nuestro siglo significativa y extrañamente, por ejemplo en Maximo Gorky, cuya obra Los bajos fondos (1902) anticipa en técnica y tema mucho a lo escrito durante los años cincuenta y sesenta por excelentes dramaturgos como el irlandés Samuel Becket, el rumano Eugene Ionesco, los ingleses de la escuela del “fregadero doméstico” como Arnold Wesker, los “iracundos” como John Osborne y otros posteriores como David Halliwell, Tom Stoppard y Peter Shaffer.

Para que recuerdes el origen y evolución del teatro, completa el siguiente cuadro, después de haber leído este tema.

TEATRO GRIEGO ORIGEN O ÉPOCA CARACTERÍSTICAS AUTORES Y OBRAS
ROMANO
MEDIEVAL
DRAMA ISABELINO
TEATRO ORIGEN O ÉPOCA CARACTERÍSTICAS AUTORES Y OBRAS
SIGLO DE ORO ESPAÑOL
FRANCIA S. XVII
ROMANTI- CISMO
REALISMO
DRAMA SIGLOS XIX y XX

A continuación te presentamos un cuadro sinóptico del tema evolución del género

dramático.

1. Naturaleza del drama

  • Texto y presentación
  • Los orígenes del drama
  • El drama como imitación de la vida

2. El drama griego

  • Origen
  • La tragedia
  • La comedia
  • Escenificación

El drama .

3. El drama romano

• Escenificación

1.2.3 SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS

4. El drama medieval

  • La renovación del drama: El misterio
  • El milagro
  • La moralidad
  • El drama popular

5. El drama moderno

  • Inglaterra: El drama isabelino y jacobino
  • España: El drama antes y durante el Siglo de Oro
  • Francia: El siglo XVII
  • La comedia italiana
  • El Romanticismo en Alemania
  • Francia: El melodrama y el drama romántico
  • El Romanticismo en Rusia e Inglaterra
  • El Realismo
  • Drama y verosimilitud en el siglo XX
  • La reacción al drama realista: Siglos XIX y XX

Como toda clasificación, la de los subgéneros dramáticos ha tenido sus variantes en el transcurso de la historia. Aristóteles en su Poética hablaba solamente de dos: tragedia y comedia. Durante el Renacimiento y el Barroco, en España el término “comedia” abarcaba prácticamente cualquier obra representable, así El caballero de Olmedo, verdadera tragedia de Lope de Vega, era considerado dentro de las comedias del autor.

Durante el Clasicismo francés se volvió a la clasificación aristotélica y se hablaba de las grandes tragedias de Racine y Corneille y de las comedias de Moliére, aunque modernamente hay quien considera las tragedias Fedra y Andromaca de Jean Racine como melodramas,1 y como farsas, algunas de las comedias de Moliére.

La necesidad y la solución del género dramático están expuestos en el conflicto entre el protagonista que representa (generalmente) la individualidad y el antagonista que representa el medio social. Sólo mediante el seguimiento del desarrollo y trayectoria del protagonista(s) y antagonista(s), y del conflicto entre ellos, es posible definir el género de un drama.

En la actualidad las divergencias continúan: mientras un teórico como Eric Bentley habla de cinco géneros: melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia, en México, a partir de las teorías de Rodolfo Usigli y Luisa Josefina Hernández, se acepta la clasificación en siete géneros dramáticos que incluye, aparte de los estudiados por Bentley, la obra didáctica y la pieza. En estas páginas se adoptará la división en siete (subgéneros mayores, así como siete subgéneros menores y cuatro subgéneros musicales), por considerar que responde más claramente a la especificidad del drama.

1. La tragedia realistas 2. La comedia

3. La pieza

Subgéneros dramáticos mayores

4. La obra didáctica no-realistas 5. El melodrama

  1. La tragicomedia
  2. La farsa

A continuación explicaremos cada uno de éstos.

LA TRAGEDIA

Originalmente, la tragedia nació en un marco religioso, como un canto y ritual sagrado, según nos lo dice la propia etimología: tragos: macho cabrío y odé; canto del macho cabrío. En su liturgia se presentaba el conflicto del hombre contra el destino y los dioses, encaminado a mover el horror y la piedad del público, es decir, crear en el espectador la catarsis o purificación espiritual. Tomemos el caso de Edipo, rey de Tebas, condenado por el oráculo a matar al padre y a casarse con su madre. Es abandonado por orden de su padre Layo para que muera y se nulifique la terrible profecía. Sin embargo, Edipo sobrevive en el seno de otra familia. Al crecer y conocer al oráculo de la ciudad de Delfos, huye a Tebas creyendo que lo hace de sus verdaderos padres, inexorablemente mata a su progenitor, en el cruce de un camino sin saber quién es, y le es entregada como consorte Yocasta, su madre, con quien procrea cuatro hijos. Pasado el tiempo, una peste malsana se abate sobre Tebas. A las insistentes preguntas de Edipo al vidente Tiresias sobre la causa del mal, éste finalmente responde que él, el propio rey Edipo, es el pecador causante de la epidemia por su parricidio y por cohabitar

1 Rivera Virgilio, Ariel. La composición dramática. UNAM, México, 1989.

con su madre. Edipo, al saber la verdad, acude a Yocasta para comprobar la funesta noticia y al hallarla muerta ya no duda de su culpabilidad, se saca los ojos y abandona Tebas con sus hijas como lazarillos.

En Edipo Rey de Sófocles encontramos todas las características importantes que estructuraron la tragedia como tal; la lucha del hombre contra su destino ineluctable y funesto; los personajes centrales, a diferencia de la comedia, son nobles, príncipes, reyes, etcétera; la anécdota* está basada en un mito conocido por la colectividad; muestra al hombre en conflicto con fuerzas superiores y al caer consigue una victoria interior al enfrentar y aceptar su error trágico y su destino. La tragedia presenta ejemplos de agresiones al orden cósmico (aunque en el caso de Edipo, éste no sabe que lo agrede) y las consecuencias lastimosas de tales agresiones. Lo trágico equivale además a lo inevitable por haber cometido un delito contra el orden del cosmos. Una característica fundamental de la tragedia es la trayectoria orden-desorden-orden u desorden-orden-desorden. Este esquema puede aplicarse prácticamente a todas las tragedias, al propio Edipo Rey, a Macbeth de Shakespeare, a la Orestiada de Esquilo, etcétera.

Los personajes trágicos asumen siempre la responsabilidad de su destino infausto. Esto ocurre con Fedra, con Edipo, con Hamlet, con Prometeo, entre otros. Existen también tragedias de sublimación, en las que el protagonista sucumbe por defender los valores supremos frente a un antagonista. Tal es el caso de Antígona, tragedia de Sófocles que presenta la historia de esta hija de Edipo. En la obra se desarrolla un combate de ideas entre las leyes divinas, santas e inviolables que obligan a enterrar a los muertos, y las leyes civiles, útiles y oportunas; de una parte la joven Antígona, de otra un rey autoritario: Creón. Al centro, el cadáver de un enemigo de la patria: Polínice (hermano de Antígona) que quiere que se deje el cadáver como alimento para los buitres, pero la doncella quiere enterrarlo piadosamente. Sale de la ciudad por las noches y echa tierra sobre el cadáver del hermano; la guardia la sorprende y la lleva ante el rey. En vano ella intenta disculparse invocando la inviolabilidad de los valores religiosos. Es condenada a morir. En la gruta donde ha sido sepultada viva, se ahorca.

  1. Define la tragedia: _____________________________________________________
  2. Lee “Medea” de Eurípides y menciona las características que la hacen una tragedia:

* La anécdota es parte fundamental del drama y consiste, según Aristóteles, en la relación o reproducción imitativa de las acciones enteras de los personajes con principio, medio y final.

LA COMEDIA

A diferencia de la tragedia, la comedia implica únicamente una agresión a la sociedad, en la que resulta levemente afectado el círculo inmediato del protagonista. La comedia inflige un castigo a los infractores para reafirmar al espectador en un orden social establecido. Este género tiene dos esquemas básicos:

a) El protagonista, mediante un defecto de carácter, transgrede una o varias leyes sociales, al ser descubierto es denunciado, puesto en ridículo y castigado levemente.

Tenemos un estupendo ejemplo de este primer modelo de comedia en La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, cuya anécdota es la siguiente: Don García es un caballero, cuyas virtudes son opacadas por el vicio de mentir. A su regreso de Madrid de Salamanca, donde estudia, encuentra a Lucrecia y a Jacinta y a ésta declara ser un rico peruano enamorado de ella. Se informa equivocadamente de que la mujer a la que ha hablado se llama Lucrecia, y encuentra a don Juan, enamorado de Jacinta, quien se queja con un amigo porque el coche de su amada fue visto a orillas de río en una fiesta y provoca los celos de don Juan. El padre de don García, don Beltrán, que considera la mentira como el peor defecto, decide casar a su hijo antes de que su vicio lo perjudique. Pide precisamente la mano de Jacinta, pero don García, que cree estar enamorado de Lucrecia, para frustrar el proyecto de su padre recurre a otra mentira, explicando que ya se casó en Salamanca sin su consentimiento. Don Beltrán le cree y le ordena traiga a su mujer. Don García va envolviéndose cada vez más en la red de sus mentiras y errores. Al descubrirse por fin todo, incluso la mentira de la boda secreta en Salamanca, don García confiesa que mintió por amor de Lucrecia, pero cuando delante de las dos mujeres y de los parientes se da cuenta de su error, es demasiado tarde y se ve obligado a ceder a Jacinta a don Juan y casarse con Lucrecia.

Como se puede deducir de esta historia, el castigo al infractor es suave, nunca mortal como en la tragedia. Además, como en toda buena comedia, el autor busca una enseñanza moral a través de la ridiculización de su protagonista. Ténganse presentes al respecto las magníficas comedias de Moliére: El avaro, Tartufo o Las Preciosas ridículas, en las que, a través de la sátira de personajes con defectos morales, el dramaturgo logra establecer una enseñanza ética contra la avaricia, la hipocrecía o la vanidad fatua.

b) El protagonista denuncia una o varias de las fallas de la sociedad y las ridiculiza, como lo revisamos al inicio del desarrollo del género dramático.

Entre los griegos, la comedia (de komos: festín y odé: canto; canto del festín) surgió de las ceremonias en honor de Dionisio, dios del vino. Se hacía una crítica a las costumbres y utilizaba, a diferencia de la tragedia, las características bajas o ridículas de los personajes. Aparece así el gran comediógrafo, Aristófanes, cuya obra Lisístrata nos ejemplifica el segundo esquema de la comedia, la sátira de la sociedad: Una matrona ateniense, la astuta Lisístrata, viendo lo poco que cabe esperar del buen juicio de los hombres, tiene la convicción de que, si se quiere acabar con la guerra entre atenienses y espartanos, corresponde a las mujeres tomar la iniciativa y obligar a los contendientes a firmar la paz. Con tal fin reúne a las mujeres de Atenas y las convence de que se abstengan de todo trato sexual con sus esposos mientras dure la guerra. Ocupan además la Acrópolis y encierran con llave el tesoro del Estado. De esta manera se concerta la paz entre los contendientes bajo la protesta de Lisístrata.

En esta comedia, la protagonista no es ridiculizada sino la sociedad en su conjunto; con esto se llega a un final feliz, también característica de la comedia, además de la intención moral y la crítica de las costumbres.

La comedia de enredos, creada especialmente para entretener, ha ocupado gran parte de la escena mundial por su carácter ligero. En España (en donde se mezcla con la de caracteres) hubo durante el Siglo de Oro una enorme cantidad de obras de este tipo, cuyas acciones se basaban en equívoco tras equívoco hasta el desenlace final. Como ejemplos podemos citar: La dama duende de Calderón de la Barca o Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega y en México un ejemplo de comedia es Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz.

  1. Define la comedia: _____________________________________________________
  2. Lee por tu cuenta “Las paredes oyen”, de Juan Ruiz de Alarcón, y anota las características que la distinguen como comedia:
LA PIEZA

Se le ha llamado “la tragedia moderna” y, aunque es un género relativamente nuevo (creado por Anton Chéjov y Henrik Ibsen), tiene sus antecedentes en la piece bien faite (obra bien hecha), a la que se distinguía por la organización perfectamente lógica de sus acciones.

Las raíces de la pieza están en la necesidad del ser humano de conocerse a sí mismo a partir de una relación clara con el medio circundante ante el que fracasa. La pieza parte de la premisa filosófica que motiva la superación del hombre, su autoenjuiciamiento y autocrítica. El personaje central no mejorará las cosas exteriores pero se conocerá y aceptará tal cual es: mejorará él mismo y hará una toma de conciencia.

Observamos estas características en la pieza de Anton Chéjov: El jardín de los cerezos, cuyo protagonista es el propio jardín, que finalmente cae abatido por las despiadadas exigencias de los comerciantes, pero demasiado tarde para salvar a sus propietarios que han preferido llegar a la ruina antes que destruirlo. La propietaria regresa del extranjero a su finca, la que, a causa de las deudas, está a punto de ser subastada. Lopajin, un comerciante sagaz, antaño protegido de la dueña, aconseja que la hacienda se divida en pequeños lotes para venderlos. La idea de destruir el jardín de los cerezos resulta absurda para los que lo aman. Lopajin compra el jardín y lleva a cabo el proyecto que rechazaron. La casa es desalojada mientras el ruido del hacha anuncia el corte del primer cerezo: el presente mezquino vence al pasado magnífico. La anécdota de la pieza es intrascendente, es un suceso circunstancial, casi accidental, es un momento en el que el destino de los personajes se resuelve mientras toman el té.

La pieza no elige personajes extraordinarios sino comunes y vulgares, que realizan actos cotidianos y que no son héroes ni villanos sino producto de las circunstancias sociales con las que tropiezan y fracasan siempre, como el caso de la propietaria del jardín de los cerezos o el tío Vania, personaje de otra pieza chejoviana. “La experiencia en que el espectador incurre al asomarse y compenetrarse en la vida privada del protagonista para descubrirla tan vulgar, tan común, tan cotidiana como la suya, tiene más carácter de una experiencia vital que de una experiencia artística.”2

En gran medida la pieza es el más moderno de los géneros puesto en escena. En nuestra época se ha acentuado el sentimiento de soledad, individualidad e incomunicación, temas específicos de la pieza. Por eso la han cultivado autores como Eugene O’Neill, Arthur Miller, Carlos Solórzano, Salvador Novo y August Strindberg.

  1. Define la pieza: _______________________________________________________
  2. Lee “El tío Vania”, de Anton Chéjov y menciona las características que la definen como pieza: __________________________________________________________
LA OBRA DIDÁCTICA

La gran época de este género se da en el siglo XVII, y entonces se conocía como auto sacramental. Sus grandes exponentes fueron: Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Lope de Vega. Su segundo gran auge se da en Latinoamérica durante el siglo XX con autores como Rodolfo Usigli, Jesús González Dávila, Elena Garro, Sebastián Salazar Bondy, Enrique Buenaventura y otros.

2 Op. cit, p. 128.

En ella, “el autor dramático, desde una postura más doctoral que artística, expone una tesis orientada a dirigir la sociedad a una determinada corriente ideológica”3 El más genuino representante de la obra didáctica es Bertolt Brecht, quien postula su famosa teoría del “distanciamiento”, consistente en que, en vez de la catarsis emotiva y empatía del espectador con la acción dramática y los protagonistas –según lo teorizaba Aristóteles, propone transformar al espectador en un ser activo y crítico, distanciado de la compasión dramática con su alejamiento racional y reflexivo. Su obra Santa Juana de los mataderos, inspirada en la crisis de 1929, constituye una crítica violenta de un sistema de organización económica y social en la que son posibles los más despiadados monopolios. Juana Dark, ardiente joven proselitista, se propone introducir a Dios en los grandes mataderos de Chicago. Pronto descubre la hipocresía de los bienes pensantes, la miseria de los obreros sin trabajo, el cinismo de los poderosos y la necesidad de oponer la violencia a la violencia.

Frente a ella aparece Pierpont Mauler, el rey de la carne capitalista cínico y sin entrañas. Juana, expulsada de “Los negros sombreros de paja”, decide vivir con los trabajadores y compartir su miseria. Una huelga fracasa gracias a maniobras de Mauler, y Juana, agotada y sin recursos, es detenida por la policía y conducida a la casa de “Los negros sombreros de paja”, donde muere.

La obra didáctica utiliza tres recursos:

a) La contraposición melodramática (en este caso entre Juana Dark y Mauler), que la

acerca al melodrama. b) El distanciamiento. c) El espectáculo teatral visual, tomado del experimento al que Brecht rindió culto.

Aunque en Santa Juana de los matadores parece que la protagonista es Juana y el antoagonista Mauler, se da el enfrentamiento entre una tesis contra una antítesis (el idealismo fracasado versus el capitalismo cruel) que lleva a una síntesis: toma de posición por parte del espectador. A diferencia de la pieza, que se centra en la individualidad, la obra didáctica atiende a la sociedad y sus clases. Los personajes son tipos de los diversos grupos.

Los conceptos que propone la obra didáctica “van a servir como proposiciones sociales para el presente o para el futuro… y su función no es simplemente enseñar… La obra didáctica se dirige a la conveniencia de orden público y a la razón desarrollada de la colectividad… Equivale a un juicio público racional, lógico y metódico ante el cual los espectadores conformarían el jurado popular.”4

3 Rivera: op. cit. p. 138 4 Rivera: op. cit. p. 138

    1. Define la obra didáctica: ________________________________________________
  • Explica qué es el distanciamiento: ________________________________________
  • Lee con atención “Madre coraje”, de Bertolt Brecht, y menciona las características que la definen como obra didáctica: _______________________________________
EL MELODRAMA

Eric Bentley se pregunta por qué el melodrama tiene mala reputación y concluye que esto se debe a que emociona hasta las lágrimas y sobre todo porque provoca la autocompasión. En la vida actual, tan civilizada y contenida, la exteriorización de los sentimientos es mal vista y llorar causa pésima impresión.

La grandiosidad del melodrama es una necesidad del género, pues para el hombre común y corriente la “grandiosa autocompasión” es un hecho vital que sólo puede reproducirse en un estilo desbordado. El melodrama siempre es exagerado porque el autor cree estar excento del sentido común, como un loco, pero esta exageración sóloresulta tonta cuando no responde a un sentimiento. La intensidad del sentimiento justifica la exageración formal del arte.

Veamos un ejemplo ya clásico de este género, Cyrano de Bergerac, cuyo protagonista es un estupendo espadachín, de gran corazón, feo a causa de su gran nariz. Está enamorado de su prima Roxane, pero ésta lo ignora. Ella ama a un joven y guapo cadete bastante insulso llamado Christian de Neuvillette y le encarga a Cyrano lo proteja de los rudos oficiales. Éste, a pesar de los celos que le inspira el galán preferido por Roxane, cumple el deseo de su amada. Christian pide ayuda a Cyrano para escribirle a Roxane. Entonces es cuando el protagonista sufriente escribe las cartas más apasionadas y bellas que Roxane cree obra de su amado Christian. Sucede entonces la famosa escena en la que, aprovechándose de la oscuridad, Cyrano presta su voz al joven para declarársele a Roxane. Christian y la joven se casan, pero el otro pretendiente de la dama, el conde Guise, envía al sitio de Arras a Cyrano y a Christian.Éste muere y Roxane se retira a un convento, a donde va Cyrano durante quince años a visitarla hasta que un día llega moribundo y finalmente le declara su amor a la mujer tanto tiempo amada.

Exageración, ¿de qué?, de los hechos tal como los ve el espíritu adulto, científico y complejo. El espíritu primitivo, neurótico e infantil no exagera sus propias impresiones, sino que le son naturales.

El melodrama no es tan exagerado como desinhibido. En el texto original, Edmund de Rostand utiliza un lenguaje exquisito en verso. Tiene que ser así ya que el habla cotidiana resultaría incongruente y contraria al clima que le es propio.

El melodrama es el teatro en su forma más elemental, constituye la quintaesencia del drama. El impulso de escribir dramas es primariamente el deseo de escribir melodramas. Abarca la infancia, la neurosis, lo primitivo; es humano, inmaduro e imaginativo como un niño. El melodrama es el género eminentemente dramático, ya que se propone mover emociones. Sus únicos compromisos consisten en no comprometer al espectador (a diferencia de la tragedia, la pieza o la obra didáctica), dándole simplemente una sencilla lección de moral. El melodrama es tan moralizante como la comedia, con la diferencia de que no maneja una moral social sino individual. Así, observamos que el tema por excelencia de la obra melodramática es la comprensión o la incomprensión humanas, como en el caso de Cyrano de Bergerac, o en el de Don Álvaro

o la fuerza del sino, del duque de Rivas. Los personajes son prototipos del extremo del conflicto que representan, lo cual impide que el espectador se identifique plenamente con ellos, pero posibilita una toma de partido simple, apasionada, gozosa, casi divertida.

El protagonista del melodrama luce simple por ciego, por empecinado, por sentimental y por infantil; jamás elabora él mismo su propio destino adverso. Sus delitos son errores que las circunstancias o la sociedad le han obligado a cometer y por eso siempre es perdonado, como Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. “Cada espectador comprende el melodrama sólo de acuerdo con las emociones que, personalmente, le afectaron; por eso el melodrama implica una postura cómoda ante la vida, tanto por parte del autor como del espectador.”5

5 Rivera: Op. cit., p. 182

Podemos concluir que el melodrama, el protagonista y el autor del género son tan asombrosamente románticos como los jóvenes precoces.

  1. Define el melodrama: ___________________________________________________
  2. Lee Don Juan Tenorio, de José Zorrilla y anota las características que lo definen como melodrama: _____________________________________________________
LA TRAGICOMEDIA

Es un género épico, relata siempre aventuras, luchas y conquistas heroicas; proclama además la voluntad y la capacidad humanas y censura el destino eterno. Le corresponde la necesidad de trascender.

En la tragicomedia Peer Gynt, de Ibsen, el protagonista que da título a la obra es un fanfarrón narrador de historias que rapta a la novia Solveig el día de su boda y luego la abandona. La hija del rey de los duendes, el viejo Dovre, lo lleva a su reino. Para poderse casar con ella debe renunciar a ser hombre y dejar que le coloquen la cola de duende. Acepta pero vuelve a huir. Al morir su madre, la lleva al paraíso y luego se va aÁfrica, donde se enriquece con la trata de esclavos. Sin embargo, le roban el barco llenode riquezas y vuelve a ser vagabundo hasta que es proclamado emperador de los locos en un manicomio egipcio. Encuentra a un viajero que le anuncia su próximo fin y a un fundidor de botones que quiere devolverlo a la caldera por ser un botón defectuoso.

Perr Gynt se defiende diciendo que es un botón perfecto puesto que toda su vida ha sido él mismo, como le aconsejara el viejo de Dovre, quien le dice: “Secretamente tú has vivido como duende creyendo haber vivido como hombre”. Se salva sólo en los brazos de Solveig, que ha envejecido esperando su regreso y que ahora lo bendice.

En esta obra de Ibsen el protagonista es un personaje épico, luchador constante que logra siempre lo que se propone. En este género se contraponen los valores trascendentales a los fútiles, pero no siempre triunfan los primeros porque Peer Gynt representa lo contrario al hombre ideal de Ibsen. La tragicomedia pertenece al estilo romántico y sus características las hallamos en Peer Gynt:

a) El protagonista conoce la meta desde el principio y se lanza hacia ella. b) El protagonista tiene fe ciega en sí mismo. c) La forma episódica de la acción admite elementos fantásticos.

Otra muestra del género la encontramos en la obra de Luigi Pirandello: Piénsalo Giacomino: Agostino Toti, especie de Diógenes moderno, es un profesor setentón que pide casarse con Liliana para dejarle a su muerte pensión y patrimonio. Ella le confiesa que está encinta del joven Giacomino Delisi. Los padres de ella la echan de casa pero el profesor la toma como esposa. El pueblo murmura debido a que Toti le consigue trabajo a Delisi, padre del hijo de Liliana. Delisi, haciendo caso de las murmuraciones, deja de visitarlos, pero Toti se lleva al hijo. El profesor es el dulce antagonista de la sociedad y lucha contra ella para alcanzar una modesta pero auténtica felicidad humana.

Lo que separaría a esta obra del melodrama sería el desprecio inteligente del protagonista hacia los convencionalismos y la vida por el chismorreo y la paradoja tragicómica –en este caso- en que el marido obliga al amante de su mujer a no abandonarla.

  1. Define la tragicomedia: _________________________________________________
  2. Lee El pato salvaje, de Henrik Ibsen y señala las características que lo definen como tragicomedia: _________________________________________________________
LA FARSA

Según su etimología, el término “farsa” viene del latín farcire: rellenar, relleno. En este género, con extensión de uno a tres actos, se exageran los rasgos de los personajes y se produce así una caricatura grotesca de los mismos, sus ideas y sus doctrinas. Se distingue de la comedia por el grado de intensidad de lo jocoso: la comedia se somete a la verdad y la farsa llega a la caricatura. La base de la farsa es una situación grotescamente cómica y absurda que busca, no la sonrisa, sino el sarcasmo. En las farsas generalmente lo serio, lo sublime o lo solemne son ridiculizados.

Eugene Ionesco en La cantante calva presenta situaciones totalmente absurdas (de ahí que pertenece al llamado “teatro del absurdo”), en las que dos esposos hablan entre sí con diálogos tomados de lecciones de inglés hasta que descubren que son marido y mujer y llega un bombero a preguntar por una cantante calva a la que nadie conoce: Ionesco caricaturiza a la pareja tradicional y su total incomunicación.

La farsa se mueve siempre en el terreno de lo imposible pero no de lo incongruente. Su pretendida absurdidad reviste una sátira de lo solemne y lo establecido. Es el género que más se mezcla con otros, es el caso de “farsa trágica”, “farsa cómica”, didáctica, tragicómica y melodramática. Carlos Solórzano, por ejemplo, llama a su obra El crucificado “farsa trágica”. En ella, un grupo de campesinos pobres que han bebido bastante se prepara para escenificar la pasión de Cristo. Las mujeres piden al párroco suspender la representación por la ebriedad de los actores, especialmente del que hará el papel de Jesús. El sacerdote se opone y los obliga a salir al atrio porque el pueblo vociferante espera el espectáculo como un carnaval. Jesús, el protagonista, pide a gritos que lo maten, que él es el Salvador. Los apóstoles lo sacrifican siguiendo su deseo, en el éxtasis de la embriaguez.

Como se puede advertir, Solórzano sigue las características de la farsa: burla de lo serio y lo sagrado, caricaturización de los personajes y ausencia de risa amable. Esta farsa termina en tragedia por la muerte anunciada del protagonista a manos de sus compañeros, de ahí que el propio autor la haya clasificado como “farsa trágica”. En ella se nos permite “disfrutar” de violencia, pero somos dispensados de sus efectos. En este género se muestran las fantasías más delirantes y las realidades más comunes. La contraposición de unas y otras constituye una característica importante de la farsa, cuya apariencia es grave y alegre a la vez. Más que los otros géneros, la farsa debe ser representada porque su efectividad se concentra en el cuerpo y los gestos del actor. Eric Bentley señala que “el melodrama se escribe, la farsa se actúa y está ligada a la idea del arte del actor, esto es el arte de la comedia dell’arte.”6

Podemos concluir que la farsa es un género muy actual, que incluso ha influido al cine, especialmente a cómicos de la talla de Charles Chaplin y Buster Keaton. La actualidad de la farsa se debe sin duda a que en ella el desenmascaramiento del ser humano no cesa nunca.

  1. Define la farsa: _______________________________________________________
  2. Lee El atentado, de Jorge Ibargüengoitia y anota las características de la farsa:

6 Op. cit., p. 233. Commedia dell’arte, comedia popular italiana de los siglos XVI a XVIII, representada por los actores que improvisaban.

Dentro de los subgéneros dramáticos se encuentran también los denominados subgéneros menores y musicales, llamados así por ser composiciones de corta duración y porque el tratamiento de los temas es sencillo, popular y hasta jocoso. Además en los musicales se incluye canto, música y danza.

Los subgéneros menores se clasifican en:

El auto sacramental.

Se le dio este nombre a las obras en un acto que tenían como tema el dogma de la Eucaristía y que se desarrollaron a mediados del siglo XV.

El paso.

Es una obra cómica, breve, en algunas ocasiones extravagante, se desarrolló en España en el siglo XVI. Se caracteriza por usar un lenguaje realista y tener un consejo moralizante.

La loa.

Es una obra que introduce a la obra de la que forma parte, o que se realiza para conmemorar un hecho digno de ser recordado, por lo tanto es una composición breve.

El entremés.

Tiene como antecedente el paso, se caracteriza por ser una composición jocosa, de corte popular y realista, se interpreta durante los intermedios entre un acto y otro o al final de una representación.

El sainete.

Se desarrolló desde el siglo XVIII, es una pieza en un acto que se caracteriza por tener un carácter humorístico y popular.

El sketch.

Se le da el nombre de sketch a un diálogo cómico y breve que se utiliza para criticar o hacer burla de un hecho, también se representa entre un acto y otro, por lo que se le conoce como entreacto.

Los subgéneros musicales son:

La ópera.

La ópera nace en Florencia al iniciar el siglo XVII, es un espectáculo musical donde además de representar una acción dramática, incluye canto, música, danza y escenografía.

La opereta.

Este subgénero nace en Francia, se deriva de la ópera, es también una composición musical, pero de un tono menor y de carácter popular.

La zarzuela.

Nace en España y las representaciones se realizaban en un pabellón real de casa que estaba rodeado de zarzales, de ahí deriva su nombre. Es una obra dramática y musical.

La revista.

Surge en el siglo XIX, es un espectáculo teatral que consiste en una serie de cuadros unidos por medio de un esquema argumental sencillo, en el que se combinan el baile, la música, el canto, los sketch, así como otros efectos luminosos y decorativos.

Sintetizando tenemos que: Es importante que distingas las características particulares de cada uno de los siete géneros dramáticos mayores. Con tal finalidad te presentamos el siguiente cuadro que señala sus rasgos principales:

La pieza

  • El personaje se autoenjuicia y concientiza
  • Muestra personajes cotidianos
  • Es sumamente realista
  • Ejemplos: El jardín de los cerezos, El tío Vania

La obra didáctica

  • El autor “predica” ciertas ideas
  • Se acerca al melodrama
  • Los personajes son simbólicos
  • Ejemplos: Santa Juana de los mataderos, Madre Coraje

El melodrama

  • Personaje de carácter extremoso
  • Género romántico
  • Estilo exagerado
  • El espectador no se compromete
  • Ejemplos: Cyrano de Bergerac, Don Álvaro

La tragicomedia

  • El personaje se propone una meta y vence obstáculos
  • La acción es episódica
  • Mezcla lo real y los fantástico
  • Ejemplos: El pato salvaje, Piénsalo Giacomino, Peer Gynt

La farsa

  • Se exageran los rasgos de los personajes y se llega a la
  • caricatura
  • Busca el sarcasmo y la burla de lo serio y sublime
  • Es simbólica
  • Ejemplos: La cantante calva, El crucificado, El atentado

La tragedia

  • Conflicto del hombre contra el destino
  • Los personajes son ilustres
  • Trayectoria: orden-desorden-orden/desorden-orden-desorden
  • Provoca la catársis (purificación espiritual)
  • Ejemplos: Edipo Rey, Antígona, Medea

La comedia

  • Satiriza a personajes que tienen defectos morales o a la sociedad
  • Personajes bajos
  • Final feliz
  • Intención moralizante
  • Ejemplos: La verdad sospechosa, Lisístrata

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

Cuando leemos un texto dramático, un cuento o un poema, nos enfrentamos a un material lingüístico. No obstante, la realidad teatral involucra indicaciones específicas del autor, como la acotación escénica. Ésta consiste en las indicaciones del autor a su obra. Algunos textos dramáticos las contienen, otros no, como es el caso del teatro griego o isabelino, pero en otras producciones dramáticas el autor considera pertinente caracterizar con mayor especificidad el desarrollo de la acción y entonces coloca, de manera distinta, lo que le interesa destacar: movimientos, gestos, manejo de espacio, alguna característica de los personajes, del decorado, etcétera.

Las acotaciones tienen como finalidad que el lector obtenga a través de ellas una visualización externa que lo ubique tal y como el autor lo desea. La acotación no se pronuncia por los actores y está destinada a clarificar la forma en que la obra debe presentarse.

Con la acotación escénica los lectores encontramos dos planos:

a) lectura del texto dramático b) lectura de la escena o situación con acotaciones para la representación

El efecto de sentido de cada puesta en escena es efímero en cuanto que sus circunstancias son irrepetibles. Se involucra una movilidad característica del signo teatral que va cobrando una vida cambiante, de acuerdo con las diversas puestas en escena por diferentes actores y directores.

El lugar del movimiento es la escena; es un lugar de tensiones por la dosificación de entradas y salidas de personajes que rompen con la monotonía en el escenario y crean contrastes.

Otros elementos expresivos son: maquillaje y peinado, que nos dan rasgos de connotación situacional de la obra.

El vestuario puede ser un indicio o funcionar como un código de color que maneje la obra como significativo, por ejemplo: la túnica, el color negro, el desnudo. También significa época, moda, clase social, oficio, etcétera. Permite que el público sitúe a un personaje en un contexto geográfico, histórico y social, por eso es parte de la ambientación y la intención.

La iluminación es parte fundamental de la ambientación. Contribuye a provocar en el espectador cambios anímicos; destaca u opaca la presencia de personajes y materiales escénicos. Puede usarse para marcar inicios o finales de actos o cuadros.

Los accesorios son elementos del sistema de decoración, el cual, tiene un representación icónica y simbólica, según la use el actor encauzado por el director.

El sonido forma parte de la ambientación al irse cargando de significado y lograr la intensa afectividad dramática, por ejemplo, tambores, platos rotos, trenes, aullidos, campanas, entre otros.

El decorado contiene diversos elementos: cuadros, muros, relojes: formas que cierran el espacio donde se proyecta la pasión y rebeldía de los personajes, en la composición de formas, colores y contrastes.

La música es el factor que rima con el tema y hace la obra más perceptible porque remarca los momentos emotivos. Existen obras teatrales donde los diálogos son contados como en el caso de la comedia musical, ópera, zarzuela, para cuyas representaciones la música se ha creado especialmente.

Cuando asistimos a una puesta en escena o leemos un texto dramático, todos estos aspectos se nos presentan en conjunto para darnos un efecto de sentido. En la medida en que sepamos analizarlos e interpretarlos obtendremos mayor provecho del espectáculo o la lectura, según sea el caso.

En la obra dramática, generalmente, las acciones de los personajes nos muestran los acontecimientos con su desarrollo. Usualmente no hay narrador, sin embargo, cuando un personaje cuenta en sus parlamentos una historia ocurrida fuera de la historia que se escenifica, ese personaje narra y, por ello, es narrador (interno). Por ejemplo, en la obra Un país feliz, de Maruxa Vilalta, no encontramos un narrador, son los personajes quienes, a través de los diálogos, nos muestran lo que ocurrió, ocurre y algunas pistas de lo que esperan acontezca en un futuro. (Estas últimas son acciones catalíticas que expanden o aumentan el discurso, pero no pueden ser imaginadas como ocurrencias pasadas o presentes.)

El esquema estructural de la acción dramática está formado por los siguientes elementos:

a) introducción o planteamiento o exposición b) desarrollo o presentación del conflicto c) clímax d) desenlace o resolución

La primera parte, de la denominada estructura interna de una obra dramática, nos da cuenta de los antecedentes que van a desencadenarse a lo largo de la obra. Nos pone al tanto del punto inicial, de las causas que originan el conflicto o problema por analizar. Nos ofrece una aproximación al comportamiento de los personajes en la obra.

La segunda parte, desarrollo o presentación del conflicto, nos muestra con cierta claridad el surgimiento y evolución del problema planteado por el autor en su obra. En esta parte se inicia una lucha entre anhelos, deseos, ilusiones, frustraciones, sentimientos, tendencias, logros, valores, deberes, etcétera, según lo que el autor desee destacar.

La tercera parte, o clímax, es el momento de máxima tensión en la obra, de mayor conflicto y compromiso entre los elementos ya señalados en el punto anterior.

El desenlace o resolución es la forma como se resuelve el problema o conflicto planteado inicialmente. Si se soluciona con la muerte o castigo de uno o varios personajes, estamos frente a una tragedia. Si se resuelve en forma jocosa, agradable, tendremos una comedia. De las diversas combinaciones que pueden darse te hemos presentado el cuadro de los géneros en las páginas precedentes.

El narrador externo puede, en una obra de ficción literaria, mostrar estas líneas de acción de los personajes, incluso en la obra dramática. Puede o no hacerlo (recordemos que el diálogo de los personajes en las obras dramáticas hace innecesario –en la mayoría de los casos- la intervención de un narrador externo); no obstante, en algunos casos se llega a presentar de varias formas:

  • Objetiva: narra acciones sin interpretar o intervenir.
  • Subjetiva: nos presenta la historia o drama con valoraciones, dándonos su juicio acerca de los hechos.
  • Mixta: puede narrar acontecimientos ocurrentes (antes o ahora) allí mismo en el escenario, o bien, en otro lugar y con otros o los mismos personajes.

A continuación te presentamos un mapa conceptual con los términos más importantes de este tema.

es una

encontramos

que son

se observa

contiene

1.3.1 LOS DOS TIPOS DE LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

El texto dramático constituye uno de los dos tipos de relato que se caracteriza porque en él se cuenta una historia, los hechos se presentan a través de la acción. El texto dramático puede tener dos tipos de lectura: el texto sólo puede ser leído y entonces el lector, tendrá que imaginarse a los personajes, el espacio escénico, la época en la que se desarrolla, así como la vestimenta de los personajes.

Ahora bien, recuerda que el texto dramático surge con la idea de ser representado en un escenario, es decir, que la forma discursiva de presentación de los sucesos se da a través del diálogo de los personajes y la interacción que los actores mantienen de los parlamentos. Por lo tanto, los dos tipos de lectura se refieren específicamente a la lectura del texto o a la asistencia a un teatro para ver la representación de una obra dramática.

Con el fin de que recuerdes los dos tipos de lectura que tiene un texto dramático responde al siguiente cuestionario.

  1. ¿Cuáles son los dos tipos de lectura de un texto dramático?
  2. ¿Qué debe hacer el lector de un texto dramático?
  3. ¿Cuáles son las actividades de un espectador de la obra dramática?
1.3.2. FUNCIÓN DE LOS ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Con el fin de que conozcas los elementos de una representación teatral te presentamos una descripción de ellos:

El actor

Se llama actor al personaje que actúa en una obra. Su representación depende de la época en la que se sitúa el drama, así como su aspecto exterior, sus gestos y sus actos de habla. Entre las características de una buena actuación se encuentran:

a) Hacer creer. b) Comportarse tal y como la gente lo hace, en la vida cotidiana, es decir, imitar la vida

como es. c) Despojarse de su propia personalidad y asumir la de su personaje, y hacer que

parezca real al espectador.

El director

Es la persona que dirige y es responsable de la representación de una obra; es quien guía, coordina y unifica los elementos que constituyen la producción.

El director tiene la obligación de leer primero el guión, debe estudiarlo y analizar la personalidad de los personajes y su desarrollo a lo largo de toda la obra; asimismo tendrá que descubrir el ambiente o atmósfera en la que se desenvuelve. En resumen, debe estar familiarizado con el mensaje que el dramaturgo desea dar a conocer a sus espectadores.

Por otro lado, es muy importante elegir a los actores que mejor se adapten a los papeles, debe de tomar en cuenta su voz, personalidad, etcétera. De igual forma deberá poner atención en la escenografía, mobiliario, iluminación, sonido y todos aquellos elementos necesarios que le permitan interpretar y destacar lo que el dramaturgo quiere expresar.

Factores básicos de la puesta en escena

La puesta en escena es un término de origen francés que data de la segunda mitad del Siglo XIX. La puesta en escena significa que el director escénico se hace cargo, asume toda la responsabilidad de organizar y dirigir el conjunto de los medios de la presentación escénica. Estos son algunos de los elementos escenciales para la puesta en escena:

  • texto dramático • espacio y distribución
  • decorados y mobiliario • tiempo, tono
  • iluminación • armonización entre dramaturgo,
  • música y sonidos inarticulados músico, escenógrafo y los
  • actuación, mímica, gesticulación elementos interactuantes

Una dinámica de la puesta en escena, también conocida como montaje, representación teatral, escenificación o simplemente dirección, involucra los elementos anteriores mediante apoyos auxiliadores como: proxémica, kinésica, y paralingüística, que explicaremos a continuación.

La proxémica nace en Estados Unidos, en 1959, para designar la forma en que el director organiza la distancia entre una persona y otra, ya que toda distancia espacial posee una significación en la representación teatral.

La kinésica nos ayuda al estudio de la significación de los gestos, expresiones del rostro, actitudes motrices y posturas corporales.

La paralingüística estudia las entonaciones de las inflexiones de la voz, las diversas significaciones de un acento, un susurro, una vacilación, un balbuceo, un sollozo, un bostezo (porque cualquier sonido adquiere una significación en el escenario). Se analiza, también, la distribución del texto dramático en diálogos, monólogos; es decir, se proporciona una entrada y salida, oposición y visualización de las fuentes del discurso para ser puestas en escena y entonadas por la inflexión de voz adecuada mediante los actores, en un presente continuo de enunciación.

Podemos afirmar que el teatro es una polifonía informacional porque entran en juego diversos tipos de comunicación y relaciones entre:

a) espectador con el texto b) espectador con personaje c) espectador con autor d) espectador con director e) espectador con espectadores

Estas relaciones se dan en distintos planos:

a) texto b) actuación c) iluminación (fondo, color, vestuario)

Estímulos todos, que nos llevan a revalorar y redimensionar lo sensorial y lo afectivo como fuente de conocimiento para el análisis del arte dramático.

Cuando hablamos de una puesta en escena, nos referimos al manejo del texto por los actores en un espacio escénico, bajo la conducción de un director, cuyo mayor éxito consistirá en la mejor interpretación del texto escrito y el manejo del juego escénico.

Los trece factores básicos de la puesta en escena son los siguientes:

  1. Palabra 6. Maquillaje 11. Iluminación
  2. Tono 7. Peinado 12. Música
  3. Mímica 8. Vestuario 13. Sonido
  4. Gesto 9. Accesorios
  5. Movimiento 10. Decorado

La palabra y el tono se dan en el texto que pronuncia el actor, mismo que mediante la expresión corporal da vida al texto con la mímica, el gesto y el movimiento. La apariencia externa del actor está conformada por el maquillaje, peinado y vestuario.

El aspecto del espacio escénico se integra con los accesorios, o el decorado y la iluminación. Los efectos sonoros no articulados se nos dan mediante la música y el sonido.

Los signos visuales en una obra están dados por espacio y tiempo, los auditivos por lo sonoro (dirección del autor y efectos sonoros no articulados).

En el siguiente mapa conceptual se explican los trece factores básicos de la puesta en escena.

contiene

se refieren al se refieren a al se refieren a se refieren a se refieren

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se relaciona se relaciona con con

Dimensión Semántica de una obra teatral (sentido y espacio escénico)

El sentido es el conjunto total de todos los significados de una obra y la intención de todos los signos que la conforman. Por lo tanto, crear el espacio escénico de una obra significa captar la intencionalidad con que fue escrita y el marco histórico cultural que determinó que la obra lo diga como lo expresa, pues no puede irse muy lejos de una tradición, un conjunto de convenciones vigentes en el modelo que se asume socialmente como texto artístico dramático, y una voluntad individual de transgredirlas, que es intención del autor, el cual también es un ser sobredeterminado histórico-culturalmente (y a través de él, su obra).

La dimensión semántica de una obra está formada por el universo de significados que en sí reúne.

La obra teatral constituye una unidad creativa que es polisémica por la diversidad de relaciones que la integran, pero que puede ser analizada si desglosamos la multiplicidad de modelos que icónicamente nos ayudan a comprender y explicar el texto en su totalidad.

Los personajes son caracterizados, además, por marcas determinadas por el mismo autor: monólogo, diálogo, autobiografía, relato en tercera persona.

Personaje (del latín: persona, máscara). En el teatro griego el papel desempeñado por el actor constituía al personaje. A lo largo de la historia del teatro vemos que el personaje se va a identificar con el actor, lo encarna y lo transforma en una entidad psicológica y moral, encargada de producir en el espectador un efecto de identificación, hasta llegar a ser sólo un cuerpo con su intérprete. Todo personaje teatral realiza una acción. Toda acción en la obra dramática requiere ser llevada a escena por protagonistas (protagonista, del griego protos, primero, y agonizestai, combatir; para los griegos, el protagonista era el actor principal), o antagonista (oponentes) o ayudantes.

Geografía del escenario

Para ubicarnos en el espacio, los términos adoptados convencionalmente son “derecha”, “izquierda”, y se usan considerando al actor colocado frente al público.

Otros términos usados en el escenario son “arriba” y “abajo”, entendiéndose por arriba, la parte más lejana para el espectador. Abajo queda referido a la parte más próxima al observador. De esta forma, la geografía del escenario queda dividida como se ilustra en el siguiente esquema:

Áreas del escenario

Derecha arriba Derecha abajo Centro arriba Centro abajo Izquierda arriba Izquierda abajo

Diferentes tipos de escenarios7

7 Méndez Amezcua, Ignacio: Escenografía para teatros escolares (Biblioteca Pedagógica de Perfeccionamiento Profesional), pp. 61-65.

Ciclorama. Es una cortina que cubre todo el fondo del escenario. Es de color azul y sirve, junto con las bambalinas de aire, para dar la sensación de cielo.

1.3.3 DIFERENTES LENGUAJES QUE CONVERGEN EN UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL

En el texto dramático, como ya se ha mencionado, se utiliza como forma de expresión el diálogo.

El discurso dramático muestra mediante el diálogo los acontecimientos que conforman una historia.

El diálogo ofrece los parlamentos como asumidos por los personajes en el momento que son reproducidos con exactitud, tal y como aparecen en el guión, de tal manera que el diálogo produce la ilusión que muestra los hechos, es decir, ofrece un máximo de información a través de un mínimo de informante.

El monólogo es otro recurso que emplea el drama, pone énfasis en el personaje que habla, en él abundan las exclamaciones y, en ocasiones, las formas interrogativas.

A diferencia del diálogo, el monólogo de un personaje no se dirige a un interlocutor, sino que el personaje habla o piensa para sí mismo, revela sus opiniones, emociones y dudas más recónditas.

Otra variedad de estilo de la representación es el soliloquio, que es aquella escena en donde el personaje recita solo, sin dirigir la palabra a otro personaje.

Lee y analiza el siguiente ejemplo de monólogo de Segismundo de la obra “La vida es

sueño” de Calderón de la Barca.

Rosaura.- Yo, viendo que tú, ¡oh valiente Segismundo! A quien hoy toca la venganza, pues el cielo quiere que la cárcel rompas de esa rústica prisión, donde ha sido tu persona al sentimiento una fiera, al sufrimiento una roca, las armas contra tu patria y contra tu padre tomas, vengo a ayudarte, mezclando entre las galas costosas de Diana los arneses de Palas, vistiendo ahora ya la tela y ya el acero, que entrambos juntos me adornan. Ea, pues, fuerte caudillo, a los dos juntos importa impedir y deshacer estas concertadas bodas: a mí, por que no se case el que mi esposo se nombra, y a ti, por que estando juntos sus dos estados, no pongan con más poder y más fuerza en duda nuestra victoria. Mujer,vengo a persuadirte al remedio de mi honra, y varón, vengo a alentarte a que cobres tu corona. Mujer, vengo a enternecerte cuando a tus plantas me ponga, y varón, vengo a servirte con mi acero y mi persona. Y así, piensa que si hoy como mujer me enamoras, como varón te daré la muerte en defensa honrosa de mi honor, porque he de ser, en su conquista amorosa, mujer para darte quejas, varón para ganar honras. SEGISMUNDO.-Cielos, si es verdad que sueño, suspendedme la memoria, que no es posible que quepan en un sueño tantas cosas.

¡Válgame Dios, quién supiera,

  1. o saber salir de todas,
  2. o no pensar en ninguna! ¿Quién vio penas tan dudosas? Si soñé aquella grandeza en que me vi, ¿cómo ahora esta mujer me refiere unas señas tan notorias? Luego fue verdad, no sueño; y si fue verdad (que es otra confusión y no menor) ¿cómo mi vida le nombra sueño? Pues ¿tan parecidas a los sueños son las glorias, que las verdaderas son tenidas por mentirosas y las fingidas por ciertas? ¿Tan poco hay de unas a otras, que hay cuestión sobre saber si lo que se ve y se goza es mentira o es verdad? ¿Tan semejante es la copia al original, que hay duda en saber si es ella propia? Pues si es así, y ha de verse desvanecida entre sombras la grandeza y el poder, la majestad y la pompa, sepamos aprovechar este rato que nos toca, pues sólo se goza en ella lo que entre sueños se goza. Rosaura está en mi poder, su hermosura el alma adora; gocemos, pues, la ocasión; el amor las leyes rompa del valor y la confianza con que a mis plantas se postra. Esto es sueño; y pues lo es, soñemos dichas ahora, que después serán pesares. ¡Mas con mis razones propias vuelvo a convencerme a mí! Si es sueño, si es vanagloria, ¿quién, por vanagloria humana, pierde una divina gloria? ¿Qué pasado bien no es sueño?

¿Quién tuvo dichas heroicas que entre sí no diga, cuando las revuelve en su memoria: si duda que fue soñando cuando vi? Pues si esto toca mi desengaño, si sé que es el gusto llama hermosa que la convierte en cenizas cualquiera viento que sopla, acudamos a lo eterno, que es la fama vividora donde ni duermen las dichas ni las grandezas reposan. Rosaura está sin honor; más a un príncipe le toca el dar honor que quitarle. ¡Vive Dios! Que de su honra he de ser conquistador antes que de mi corona. Huyamos de la ocasión que es muy fuerte. –Al arma toca, que hoy he de dar la batalla, antes que la oscura sombra sepulte los rayos de oro entre verdinegras ondas. ROSAURA. ¡Señor! ¿pues así te ausentas? ¿Pues ni una palabra sola no te debe mi cuidado, no merece mi congoja? ¿Cómo es posible, señor, que ni me mires ni oigas? ¿Aun no me vuelves el rostro? SEGISMUNDO. Rosaura, al honor le importa, por ser piadoso contigo, ser cruel contigo ahora.

No te responde mi voz por que mi honor te responda, no te hablo, porque quiero que te hablen por mí mis obras, ni te miro, porque es fuerza, en pena tan rigurosa, que no mire tu hermosura quien ha de mirar tu honra.

(Vase, y los soldados con él.)

ROSAURA. ¿Qué enigmas, cielos, son éstas? Después de tanto pesar ¡aun me queda que dudar con equívocas respuestas!

ESCENA UNDÉCIMA

Sale Clarín CLARÍN. ¿Señora, es hora de verte? ROSAURA. ¡Ay, Clarín! ¿dónde has estado? CLARÍN. En una torre encerrado brujuleando mi muerte, si me da, o si no me da; y a figura que me diera, pasante quínola fuera mi vida: que estuve ya para dar un esatallido. ROSAURA. ¿Por qué? CLARÍN. Porque sé el secreto de quién eres, y en efecto, Clotaldo… ¿Pero qué ruido es éste? (Suenan cajas.) ROSAURA. ¿Qué puede ser? CLARÍN. Que del palacio sitiado sale un escuadrón armado a resistir y vencer el del fiero Segismundo. ROSAURA. ¿Pues cómo cobarde estoy y ya a su lado no soy un escándalo del mundo, cuando ya tanta crueldad cierra sin orden ni ley? (Vase.)

ESCENA DUODÉCIMA

VOCES DE UNOS. ¡Viva nuestro invicto Rey! VOCES DE OTROS. ¡Viva nuestra libertad! CLARÍN. ¡La libertad y el Rey vivan! Vivan muy enhorabuena; que a mí nada me da pena como en cuenta me reciban que yo, apartado este día en tan grande confusión, haga el papel de Nerón, que de nada se dolía. Si bien me quiero doler de algo, y ha de ser de mí. Escondido desde aquí toda la fiesta he de ver.

1.3.4 ESTRATEGIA DE PRESENTACIÓN DEL DISCURSO DEL DRAMA

El texto dramático utiliza el estilo directo como estrategia de presentación del discurso, la palabra de los personajes, puesta de manera directa en escena es la que da la historia, como ya mencionamos antes, el diálogo se emplea en los parlamentos asumidos por los personajes al pronunciar enunciados que reproducen con exactitud las palabras literalmente del texto.

En una obra teatral, el estilo directo se combina con otros lenguajes no verbales, como son los gestos de personajes, el aspecto del escenario, los efectos de luz y sonido que están relacionados con los protagonistas.

Un ejemplo de estilo directo es “Un país feliz” de Maruxa Vilalta.

UN PAÍS FELIZ

Maruxa Vilalta Acto Primero

Cuadro primero.

Casa rústica cerca del mar. Estancia con terraza. Vigas de madera en el techo; balaustrada en la terraza. Puerta de entrada y otras que comunican con habitaciones interiores. Un perchero, libreros, mesa, sofá, sillas, etcétera. El mobiliario ha sido el mismo por varias generaciones.

José: Es temprano todavía. Felisa: José, no quisiera que fueras hoy al aeorpuerto. José: ¿Tú también? Creí que era sólo Mariana… Debo ir. Felisa: Sí, supongo que debes ir. José: Ojalá consiga traer a alguien de una vez por todas. No te preocupes, es sólo un

huésped, un cuarto alquilado. No será tan molesto. Todo el mundo lo hace. Felisa: Antes no había necesidad de que la gente de aquí alquilase sus casas a nadie.

1.3.5 ACOTACIONES

Es importante que reconozcas otra característica del texto dramático. Cuando el dramaturgo escribe su obra, agrega una serie de pistas y anotaciones acerca de cómo deberá representarse, a las que llamamos acotaciones. Las acotaciones contienen instrucciones, advertencias y explicaciones con respecto a los movimientos de los actores, manejo de luces, sonido y hasta ubicación de los objetos en la escenografía. Mediante las acotaciones el lector escuchará la voz del autor, aun cuando no lo escuchemos, éstas pueden escribirse con letra cursiva y entre paréntesis.

Existen diferentes tipos de acotaciones de acuerdo al aspecto de la obra a que se refieren: a) Acotaciones de personajes: señalan su edad, situación social, carácter, estado de

ánimo y vestuario.

b) Acotaciones de escenario: descripción del lugar donde ocurre la acción, tipo de muebles, adornos, etcétera, con el fin de situar correctamente la época de la historia.

c) Acotación de efectos sonoros: se refiere a determinados efectos de sonido e iluminación, cambio de luces, sonido de un tren, coche, trueno, gallo, entre otros.

d) Acotaciones para la actuación: movimiento escénico del actor; entrada y salida de los personajes, si ellos deben de caminar, saludar, etcétera.

Las obras dramáticas generalmente se dividen en actos, estos se marcan por la caída del telón, tiempo que se aprovecha, en algunas ocasiones, para el cambio de escenografía.

Los cuadros son divisiones que se marcan con los cambios de iluminación y las escenas se determinan con la entrada y salida de los personajes del escenario.

Observa en el siguiente fragmento de “Los cuervos están de luto” de Hugo Argüelles los distintos tipos de acotaciones.

“LOS CUERVOS ESTÁN DE LUTO”

Hugo Argüelles

PRIMER ACTO

ANTES DE levantarse el telón se escuchan algunas

campanadas del reloj de la parroquia. Piedad y

acotación de escenario y

Gelasio están de pie. Ambos vestidos de luto.

efectos sonoros

PIEDAD: Están sonando las once. A ver…¿qué

es eso?

certificado. No tienes idea qué trabajo me costó acotación para la actuación

GELASIO: (Mostrándole una hoja.) es el

sacárselo.

PIEDAD: ¿Cuánto le pagaste? GELASIO: No quiso nada. Me dijo que hasta que de veras se muriera papá, me diría cuánto. PIEDAD: ¡Ah, cómo serás…! ¿No ves que así querrá cobrarte más? Con eso de que ni nosotros sabemos cuánto deje de herencia, a la hora de cobrar, todos van a querer encajarse. GELASIO: Tal vez… Oye, he estado pensando y pensando en las consecuencias que nos puede traer esto. PIEDAD: ¿Y las ventajas, no cuentan? Piensa también en ellas. Al fin que a más tardar, tu padre se morirá hoy. Ya vez que ni puede respirar. Todo el tiempo con el ruido ese en la garganta. Y si muere -como espero en Dios- esta noche, ya mañana lunes podremos ir al solar. ¡Todo está descuidado por culpa de su maldita agonía que no termina nunca! GELASIO: Pero es que… No, Piedad, no me parece bien que hagamos esto. PIEDAD: ¿Y qué vamos a hacer entonces? ¿Dejar que el maíz y el frijol se pierdan con la lluvia? ¿No proteger los naranjos, no cuidar las vacas y las gallinas, no recoger la hortaliza? ¿Eso es lo que quieres, que, mientras más tiempo pase, más se eche a perder todo? ¿Qué nuestro trabajo de años se malogre, porque tenemos que estar aquí, atados a esa cama, esperando que él se muera? (Señala hacia el cuarto que ocupa el enfermo.) ¿Es eso lo que quieres? GELASIO: Tenemos que atenderlo… Él nos necesita. Tenemos que cuidarlo. PIEDAD: ¿Y qué hemos hecho? ¿Qué he hecho yo? ¡Dios mío! Noches y noches, desde que cayó enfermo, quedándome aquí, dándole su comida preparada por mí, cambiar la ropa de su cama, lavar sus cochinadas. ¡Si hasta he tenido que cambiarlo como si fuera un niño! ¡No he cambiado todavía al hijo que quisiera tener y ya me he ensuciado las manos con las porquerías del viejo! ¿No crees que ya está bien? Nos está perjudicando con esa agonía que no termina nunca. ¡Ya lleva dos días así: gargareando, como una tubería sin agua! GELASIO: Piedad, por favor… Él no tiene la culpa… PIEDAD: ¿Y la tenemos nosotros? ¡Si casi nos ha dejado en la ruina con su enfermedad! A ver, dame acá ese papel. (Le quita bruscamente el certificado. Leyendo.) Hummm…hummjumm..

acotación para la actuación

acotación de personaje

Está bien… es mejor que haya puesto la fecha de mañana. Este doctor hace bien las cosas. GELASIO: Yo le dije que pusiera esa fecha… PIEDAD: ¡Ah! Pues hiciste bien, Gelasio, muy bien. ¿Qué otra cosa tenemos que hacer? GELASIO: Me tenías que dar lo de la pastura. PIEDAD: No te hablaba del solar ni de los animales, sino de lo nuestro. Ya tenemos el certificado de defunción y el permiso del síndico para velarlo, ¿qué seguía? GELASIO: Avisarle a mi hermano Mateo, y ya lo hice. Llegará dentro de un rato, porque oí silbar el tren por el rumbo de Escamela, cuando venía yo por la Calle Real. PIEDAD: A lo mejor viene en el camión. GELASIO: No, acuérdate que a Mariana no le gusta porque se marea. Y con toda seguridad que se traen al niño, y les gusta viajar cómodos.

viajar a venir de Sumidero para acá? ¡No se hacen ni diez minutos! GELASIO: Bueno… Lo que yo decía es que vendrán por tren, y que no tardarán en estar aquí. PIEDAD: Bueno… A ver… ¡Déjame arreglar este tapete! ¡Hazte para allá, no me estorbes! ¡Caramba!… Bueno, ahora, ¿qué otra cosa hay que hacer? GELASIO: Acuérdate de separar los palitos tiernos de limón que quieres que siembre allá.

PIEDAD: (Reconviniéndole secamente.) acotación de personaje Gelasio, tu…

En este cuadro sinóptico aparecen los diferentes tipos de acotaciones.

a) Personajes Tipos de acotaciones

b) Escenario c) Efectos sonoros d) Actuación

-edad -situación social -carácter -estado de ánimo -vestuario

-descripción del lugar -tipos de muebles -adornos, etcétera

-diversos sonidos (tren, coche, trueno, etcétera)

-movimiento escénico -entrada y salida de personajes

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMÁTICA

El drama tiene sus propias leyes que lo distinguen del género lírico y del narrativo. Muchos textos dramáticos pueden incorporar elementos narrativos, por ejemplo en las tragedias clásicas, cuando se resumen en forma de relato una historia anterior a la representada: Ifigenia narra su propia trayectoria en la tragedia de Eurípides: Ifigenia en Tauris:

Pélope, hijo de Tántalo, vino a Pisa con rápidos corceles y casó con la hija de Enomeo. De tal enlace vio la luz Atreo. Y Atreo dos hijos tuvo. Uno Menelao, el otro Agamenón.

Este es mi padre es… Me inmoló, pensaba él, en el altar de Artemis, allá en el glauco mar de Eripo… Y es que mi padre iba al rescate de Helena… Vientos contrarios de pesada calma impedían que las naves avanzaran… Fue Ulises el artero y me sustrajo del amor de mi madre. Fingió que iban a casarme con Aquiles. Ya me ponen arriba de las aras, ya va a herirme el cuchillo del sacrificio, cuando Artemis me salva y deja a los aqueos, en vez de mí, una cierva.”8

Otros incorporan escenas de gran lirismo sobre todo porque los grandes dramas se escribían en verso (el teatro griego, el isabelino, el nacional español, el romántico). En La vida es sueño, de Calderón de la Barca, Segismundo, el protagonista, contesta así a la afirmación de Rosaura (de que ella es una sirvienta infeliz de la hermosa Estrella):

No digas tal: di el sol, a cuya llama aquella estrella vive, pues de sus rayos resplandor recibe: yo vi en reino de olores que presidía entre escuadrón de flores Ia deidad de la rosa, y era su emperatriz por más hermosa; yo vi entre piedras finas de la docta academia de sus minas proferir el diamante, y ser emperador por más brillante; yo en esas cortes bellas de la inquieta república de estrellas, vi en el lugar primero por rey de las estrellas al lucero… ¿Pues cómo si entre flores, entre estrellas, piedras, signos, planetas, las más bellas prefieren, tú has servido la de menos beldad, habiendo sido por más bella y hermosa, sol, lucero, diamante, estrella y rosa?”9

8 Eurípides: Las diecinueve tragedias. Porrúa, México, 1969, p. 292. 9 Calderón de la Barca: La vida es sueño, p. 161.

Sin embargo, el drama, en todas su fórmulas, no es básicamente narrativo o lírico sino ‘acción’, como su propia etimología lo señala. La acción dramática es el resultado del choque de las partes en conflicto, lo cual mantiene al público a la expectativa. La historia

o anécdota contenida en un texto dramático es acción.

Tomaremos como ejemplo un texto narrativo del escritor rumano Panait Istrati: Kyra Kyralina. Lo compararemos con su adaptación dramática y podrán advertirse de inmediato las diferencias.

Texto narrativo:

La manera más fácil para arrojar a la perdición un alma apasionada es hablarle con ternura, y como mi corazón estaba henchido del recuerdo de Kyra, Mustafá a cada momento me hablaba de ella. Lo hacía con la mayor naturalidad, porque me amaba sinceramente: pero, qué terrible es la sinceridad de los enamorados. Las más de las veces no es más que una droga voluptuosa.

Mustafá empezó por introducir a Kyra en la casa, dando su nombre a objetos. Por ejemplo, me regaló el más bello narguilé* que haya podido ver en mi vida y un precioso brazalete, y sobre los dos había grabado la palabra Kyra, que yo no supe leer. Apenas hacía un mes que me hallaba en casa, cuando un día, mientras paseaba por el jardín, llegó él, conduciendo por la brida una soberbia yegua joven, flexible, caprichosa e impaciente como Kyra.

Me obligó a montar y para que me fuera familiarizando con él, me colocó entre él y su criado, y los tres a caballo salimos a dar una vuelta por las pintorescas parcelas del norte…”

Texto dramático:

(Atardecer. Luz baja. Dragomir se halla recostado en mullidos almohadones. Mustafá lo observa escondido, con visible voluptuosidad. Entra y le regala un narguilé*).

Mustafá -Para ti, Isvoranu Dragomir -Me llamo Dragomir… Mustafá -Para mí, tu nombre es Isvoranu porque ya eres mío… Mira bien tu pipa. Dragomir -(Deletrea): Kyrakyralina. ¡Oh, effendi, señor, te beso los pies! (se

postra). (Mustafá le acaricia el cabello.) Mustafá -En el jardín tengo una soberbia yegua joven, flexible, caprichosa e impaciente. Se llama Kyralina. Dragomir -Gracias, qué hermosos regalos. (Se va Mustafá.)

Mis horas transcurrían entre mi pipa y mi yegua, de la cual casi no me separaba. El noble animal se acostumbró a mí y así el recuerdo de Kyra estaba en todas partes: Kyra

* Narguilé es una pipa oriental.

en los bellos ojos negros de la yegua, Kyra en los objetos más íntimos, Kyra en nuestra conversación. Kyra por completo dentro del palacio… (Regresa Mustafá.)

Mustafá -Hoy conocerás, Isvoranu, los grandes bosques habitados por ciervos y buitres y comprobarás que la vida es bella, aunque estés sin mujer. Eres muy joven aún para comprender que la más hermosa mujer siempre acaba por convertirse en una puerca.

Dragomir -Effendi, déjame ir, quiero hallar a mi madre y a Kyra. Te lo suplico. Mustafá -¿Qué te falta a mi lado? ¿Quieres mujeres? Puedo mandarte las que

quieras de mi harén. Dragomir -¿Me dejarás salir, effendi? Mustafá -¡Pero eso no es posible! Pídeme cualquier cosa, excepto eso. Dragomir -Si no me dejas ir, prefiero morirme.****

En la traducción de la narrativa, al marco de la acción que es el texto dramático, la historia se destruye y reconstruye nuevamente, dando como resultado una fórmula dramática distinta en cada obra, pero ajustada a los elementos naturales, estructura dinámica y movimiento dramático, con los que se constituye el drama en general.

La emoción que produce la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor que la que nos produce simplemente atender a la narración de una historia. Toda anécdota, por ejemplo, la de Kyra Kyralina, es larga y compleja. El drama es una abstracción, una síntesis.

Aquí nos topamos con otra diferencia técnica entre la narrativa y el drama: en la narrativa el clímax o momento culminante se encuentra normalmente al final o casi al final de la historia, por ejemplo, en el cuento “Acuérdate” de Juan Rulfo, el clímax se halla justo al final:

Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después de las ocho… Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario salió a la carrera y allí lo vieron: Al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina y al Urbano mandándole un culatazo tras otro con el máuser… rabioso, como perro del mal.10

En el drama, el clímax se sitúa antes y es más elevado que el clímax de la historia. Por otra parte, el drama necesita además un tiempo posterior al clímax para que éste descienda gradualmente y el espectador asimile la carga emotiva del texto dramático.

Así, en el “vodevil triste” de Carlos Solórzano titulado Cruce de vías, el momento culminante o clímax se da cuando un joven que ha concertado una cita con una mujer

**** Adaptación para teatro estudiantil por Rafael Rodríguez. 10 Rulfo, Juan: El llano en llamas. FCE, México, 1983, p. 143.

con la que sólo se ha carteado, abre los ojos y la ve vieja. El autor dramático marca un tiempo posterior al clímax para que el protagonista y el público se repongan de su sorpresa.

El texto dramático acentúa su autonomía con respecto al narrativo cuando se representa, intención primera para la que fue creado. Por eso, aunque muchas obras fueron escritas también para ser leídas, como lo reconoce Bernard Shaw y Jean Racine, el estudiante de literatura dramática, aparte de leer las obras, debe asistir al teatro para visualizar y escuchar el texto encarnado por los personajes. Obras como: El burlador de Sevilla de Tirso de Molina o Sueño de una noche de verano de Shakespeare, evidentemente ganan en significación y en capacidad de producir placer estético cuando, además de ser leídas, son vistas en una representación.

Eric Bentley afirma que “la trama en sí misma no es una obra de teatro” y cita al novelista E. M. Forster: “En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman la forma de la acción. De otro modo, su existencia quedaría sin manifestarse, y esto constituye la gran diferencia que hay entre drama y novela.”11

Toda la literatura se hace con palabras, pero las obras de teatro están hechas con palabras habladas. La literatura dramática ha sido escrita para ser dicha en voz alta.

¿Una obra de teatro debe ser representada para estar completa?

Sí, porque de la representación surgió el arte dramático.

La situación teatral consiste en que A personifica a B mientras C lo mira, es decir: actor + personaje + público.

La actitud del novelista y del dramaturgo ante sus creaciones es distinta: “Mientras el novelista nos transmite la ilusión de ver personajes reales en escenarios reales, el autor teatral debe aprender a visualizar el actor interpretando al personaje y a visualizarlo en el menos natural de los marcos: un teatro.”12

En tanto que el novelista nos muestra los acontecimientos a través de la mente de otros hombres, el dramaturgo nos permite ver la mente de otros hombres a través de las acciones.

El texto dramático desarrolla un tema a través de la acción eje de la otra***** y su esencia como forma teatral se da en el conflicto y choque de personalidades, puesto que cada uno de los personajes tiene razones y objetivos para actuar como actúa. Este choque es el ago, o agonía según los trágicos griegos.

Curtis Canfield aconseja, al analizar los personajes en un texto dramático, incluso observar primero su relación con la situación original, es decir, establecer si el personaje es protagonista o antagonista, activo o pasivo, sometido o dominante. La intriga, el clímax y los objetivos de los personajes ayudan sólo a respaldar el tema de la obra que,

11 Op. cit., p. 29. 12 Bentley, op. cit., p. 164. ***** Paráfrasis de David Magarschack a K. Stanislavski en el prólogo a: El arte escénico.

ya representada, se verá como un gran salón iluminado y con todo el mobiliario en su lugar.

Si aplicamos la teoría de Canfield a una tragedia como Antígona de Sófocles, establecemos en primer lugar que Antígona es la protagonista y Creón, el tirano antagonista. La primera busca el respeto a lo sagrado y muere por ello, el segundo quiere conservar y defender su poder. Las dos personalidades se enfrentan porque sus objetivos son totalmente contrarios. Aparentemente vence Creón pero Antígona triunfa moralmente. Sólo entonces podemos establecer el tema de la tragedia de Sófocles: que el espectador comprenda que la vida sólo vale la pena si se lucha por lo que se cree y ama, a pesar de que el poder se oponga.

Ahora te sugerimos que apliques las teorías de Canfield, Rivera y Bentley a un texto dramático que puede ser, por ejemplo, “Romeo y Julieta” de William Shakespeare.

Para texto narrativo:

  1. Protagonistas: ________________________________________________________
  2. Antagonistas: _________________________________________________________
  3. Superobjetivos de los personajes: _________________________________________
  4. Planteamiento: ________________________________________________________
  5. Clímax (nudo): ________________________________________________________
  6. Desenlace (conclusión, solución): _________________________________________
  7. Tema: _______________________________________________________________
  8. Género dramático: _____________________________________________________

Para puesta en escena:

Si la obra está en cartelera, puedes hacer una reseña que incluya los siguientes elementos: aportación de sus intérpretes, especialmente director, escenógrafo, compositor, iluminador y actores principales.

Hasta la fecha se ha estudiado siempre el drama como relato, sin embargo, su especificidad requiere de consideraciones propias de su naturaleza. Entre ellas cabe establecer las notorias diferencias entre lo narrativo y lo dramático, que son las siguientes:

La narrativa El drama
• Es anecdótica* • Predomina la narración, pero puede tener diálogos • Es de una intensidad menor que la del drama • La anécdota es larga • El clímax va al final • Se escribe para ser leída • Es acción • Utiliza réplicas (aquello llamado diálogo) • Es de gran intensidad • La anécdota es sintética • El clímax va antes del final • Se escribe para ser representada (aunque también puede leerse)

* La anécdota es parte fundamental del drama y consiste, según Aristóteles, en la relación o reproducción imitativa de las acciones enteras de los personajes con principio, medio y final.

Lee las siguientes características de los géneros narrativo y dramático, y completa el cuadro y de la siguiente página integrando las características de cada género y las comunes a los dos géneros.

Características:

  1. Está escrita para ser leída.
  2. El clímax se sitúa antes del final y es más elevado.
  3. La historia o anécdota es ficción.
  4. El actor interpreta al personaje de manera natural.
  5. Utiliza la estrategia de presentación del discurso de Estilo indirecto.
  6. Se prestan a varias interpretaciones.
  7. Sus elementos son: autor, narrador, lector.
  8. Pueden estar escritas en verso.
  9. La anécdota es larga.
  10. Predomina la acción, pero puede incorporar narración.
  11. Se escribe para ser representada.
  12. Presenta manifestaciones culturales.
  13. Es de una intensidad menor que la del drama.
  14. Sus elementos son: autor, personaje, público.
  15. Utiliza el estilo directo.
  16. Cuenta una historia.
  17. Predomina la narración, pero puede tener diálogos.
  18. Da la idea de que los sucesos ocurren en el momento de la representación.
  19. El clímax va al final.
  20. La anécdota es sintética.
CARACTERÍSTICAS DEL CARACTERÍSTICAS DEL CARACTERÍSTICAS
GÉNERO NARRATIVO GÉNERO DRAMÁTICO COMUNES

Recordemos los conceptos principales de este capítulo.

  • El texto dramático es un tipo de obra literaria cuya característica principal es que está escrito para ser representado.
  • En este tipo de texto los elementos de comunicación se establecen en dos niveles: en lo que respecta al autor-lector, texto y contexto y en aquel que se da en la representación teatral.
  • El texto dramático tiene su origen en las fiestas dedicadas al dios Dionisios, y su evolución ha seguido rumbos distintos, destacándose las épocas del teatro Isabelino, los Siglos de Oro del teatro Español, así como el teatro del Romanticismo.
  • Los subgéneros dramáticos básicos son:

Tragedia Realistas

Comedia Pieza

Obra didáctica No realistas

Melodrama Tragicomedia Farsa

Otra clasificación establece: Auto sacramental Paso

Subgéneros

Loa Menores

Entremés Soneto Sketch

Ópera Subgéneros

Opereta Musicales

Zarzuela Revista

  • La lectura de un texto dramático puede hacerse en dos niveles: como texto literario y como obra que se representa.
  • La primera lectura exige hacerse como un relato y en la segunda convergen todos los elementos de una representación.
    • Para la segunda lectura hay que considerar:
      • El texto dramático
      • Decorado y mobiliario
      • Iluminación
      • Música y sonidos inarticulados
      • Actuación, mímica, gesticulación
      • Espacio y distribución
      • Tiempo, tono
      • Armonización entre dramaturgo, músico, escenógrafo y los elementos que interactúan
  • El texto dramático es una unidad creativa.
  • En el texto dramático se utilizan como formas de expresión el diálogo y el monólogo. El diálogo implica la comunicación entre dos o más personajes, mientras que el monólogo es hacia uno mismo.
  • Las acotaciones son características de la obra y señalan diferentes tipos de indicaciones que hace el autor del texto para dar sentido a la representación.

Lee con atención la obra “El Censo” del autor Emilio Carballido y contesta las preguntas que aparecen después de la lectura.

EL CENSO

PERSONAJES:

REMEDIOS DORA HERLINDA CONCHA EL EMPADRONADOR PACO

Una vivienda en el rumbo de La Lagunilla13. 1945.

DORA es gorda y HERLINDA flaca. CONCHA está rapada y trae un pañuelo cubriéndole el cuero cabelludo. El EMPADRONADOR es flaco y usa lentes; tiene cara y maneras de estudiante genial.

Habitación de una vivienda pobre, convertida en taller de costura. Es también recámara. Tiene una cama de latón al fondo, muy dorada y muy desvencijada, con colcha tejida y cojines bordados. Un altarcito sobre ella, con veladoras y Virgen de Guadalupe. Cuatro máquinas de coser. Ropero con lunas baratas, que deforman al que se mire en ellas. El reloj (grande, de doble alarma) está en el buró.

REMEDIOS está probándose un vestido. Es una señora generosamente desproporcionada por delante y por detrás. DORA la ayuda; HERLINDA corta telas sobre la cama; CONCHA cose en una de las máquinas. La ropa anteriormente usada por doña REMEDIOS cuelga de una silla.

REMEDIOS: Pues… Me veo un poco DORA: (Angustiada.) No, doña

buchona, ¿no? Remedios. Le queda muy bien, muy elegante.

13 La lagunilla, barrio popular de la Ciudad de México. Carballido, Emilio: D.F. 26 obras… p. 55 a 69.

HERLINDA: Ese espejo deforma mucho. Tenemos que comprar otro.

REMEDIOS: ¿No se me respinga de atrás? CONCHA: Sí. REMEDIOS: ¿Verdad? HERLINDA: No se le respinga nada. Esta Concha no sabe de modas. REMEDIOS: Pues yo me veo un respingo…

HERLINDA va y da a la falda un feroz tirón hacia abajo.

HERLINDA: Ahora sí. Muy bonito. Realmente nos quedó muy bonito. Dora: Es un modelo francés.

Tocan el timbre. DORA va a abrir.

REMEDIOS: Pues creo que sí está bien. ¿Cuánto falta darles? HERLINDA: Doce pesos. REMEDIOS: Me lo voy a llevar puesto.

Vuelve DORA, aterrada.

DORA: ¡Ahí está un hombre del gobierno! HERLINDA: ¿Qué quiere? DORA: No sé. HERLINDA: Pues pregúntale. DORA: ¿Le pregunto? HERLINDA: Claro.

Sale DORA.

HERLINDA: ¿Cuándo se manda hacer otro? REMEDIOS: Pues anda pobre la patria. A ver. HERLINDA: Doña Remedios, nos llegaron unas telas preciosas. No tiene usted idea. REMEDIOS: ¿Si? HERLINDA: Preciosas. Hay un brocado amarillo… (Abre el ropero.) Mire, palpe. Pura seda.

REMEDIOS: Hay, qué chula está. ¿Y ésa guinda? HERLINDA: Es charmés de seda. Me las trajeron de Estados Unidos. A nadie se las he enseñado todavía.

CONCHA dice por señas que no es cierto. <<Qué va, son de aquí>>. REMEDIOS la ve, sorprendidísima.

REMEDIOS: ¿De Estados Unidos?

CONCHA insiste: <<No, no, de aquí>>.

HERLINDA: Sí. Me las trae un sobrino, de contrabando.

Entra DORA, enloquecida.

DORA: ¡Que lo manda la Secretaría de Economía, y ya averiguó que cosemos! ¡Esconde esas telas! HERLINDA: ¡Cómo! DORA: Trae muchos papeles. REMEDIOS: ¡Papeles! Ay, Dios, lo que se les viene encima. ¿Ustedes no están registradas? DORA: ¿En dónde? Ah, no, doña Remedios, figúrese. HERLINDA: (Codazo.) Claro que sí, sólo que Dora no sabe nada, siempre está en la luna. DORA: Ah, sí, sí estamos. REMEDIOS: Leí que ahora se han vuelto muy estrictos. Pobres de ustedes. Ya me voy, no me vayan a comprometer en algo. Adiós ¿eh? ¡Qué multota se les espera!

Sale. Se lleva su otro vestido al brazo.

HERLINDA: Qué tienes que informarle a esta mujer… DORA: Virgen, qué hacemos. HERLINDA: ¿Lo dejaste allá afuera? DORA: Sí, pero le cerré la puerta.

HERLINDA: Tú eres nuestra sobrina, ¿lo oyes? CONCHA: Yo no, qué. HERLINDA: Las groserías para después. Tú eres nuestra sobrina, y aquí no hacemos más ropa que la nuestra… DORA: ¿Y el letrero de la calle? HERLINDA:…Y la de nuestras amistades. Y ya. DORA: Ay, yo no creo que… HERLINDA: ¡Esconde ese vestido! (El de la cama.)

Toquidos en la puerta.

EL EMPADRONADOR: (Fuera.) ¿Se puede? Dora: (Grita casi.) ¡Ya se metió! (Y se deja caer en una silla.)

HERLINDA duda un instante. Abre.

HERLINDA: (Enérgica.) ¿Qué se le ofrece, señor? EL EMPADRONADOR: (Avanza un paso.) Buenas tardes. Vengo de la… HERLINDA: ¿Puede saberse quién lo invitó a pasar? EL EMPADRONADOR: La señora que salía me dijo que… HERLINDA: Porque ésta es una casa privada y entrar así es un…ama-allamamiento de morada. EL EMPADRONADOR: La señora que salía me dijo que pasara y… HERLINDA: ¡Salga usted de aquí! EL EMPADRONADOR: Oiga usted… DORA: ¡Ay, Dios mío! HERLINDA: (Gran ademán.) ¡Salga! EL EMPADRONADOR: (Cobra ánimos.) Un momento, ¿echa usted de su casa a un empadronador de la Secretaría de Economía? ¿Y enfrente de testigos? HERLINDA: No, tanto como echarlo, no. Pero…¡yo no lo autoricé a entrar! EL EMPADRONADOR: Mire, estoy harto. El sastre me amenazó con las tijeras, en la tortillería me insultaron. ¿Ve usted estas hojas? Son actas de

consignación. Si usted se niega a recibirme, doy parte. HERLINDA: ¿Pero qué es lo que quiere? EL EMPADRONADOR: Empadronarlas. ¿Qué horas son? (Busca el reloj.) ¡Es tardísimo! (De memoria, muy aprisa.) En estos momentos se está levantando en toda la República el censo industrial, comercial y de transportes. Yo soy uno de los encargados de empadronar esta zona. Aquí en la boleta dice (Se apodera de una mesa, saca sus papeles.) que todos los datos son confidenciales y no podrán usarse como prueba fiscal o… HERLINDA: Entonces esto es del Fisco. EL EMPADRONADOR: ¡No señora! ¡Todo lo contrario! (Aprisa.) La Dirección General de Estadística y el Fisco no tienen nada que ver. Un censo sirve para hacer… HERLINDA: Pero usted habló del Fisco. EL EMPADRONADOR: Para explicarle que nada tienen que ver… HERLINDA: (Amable, femenina.) Pues esto no es un taller, ni… Mire, la jovencita es mi sobrina…(Por lo bajo, a DORA.) Dame cinco pesos. (Alto.) Es mi sobrina, y la señora es mi cuñada, y yo… DORA: ¿Que te dé qué? HERLINDA: (Con los dedos hace <<cinco>>.) Somos una familia, nada más.

CONCHA niega con la cabeza. El EMPADRONADOR no la ve.

EL EMPADRONADOR: (Preparando papeles y pluma.) Un tallercito familiar. HERLINDA: (Menos, por lo bajo.) ¡Cinco pesos! DORA: Ah. (Va al ropero.) HERLINDA: No. taller no… ¡Dora! (Se interpone entre Dora y el ropero.) Si ni vale la pena que pierda el tiempo… DORA: (Horrorizada de lo que iba a hacer.) Ay, de veras. Pero… (Azorada, ve a todos.) Concha, ¿no tienes…? ¿Para qué quieres cinco pesos? HERLINDA: (Furiosa.) ¡Para nada!

DORA: A ver si Paco… (Sale.) HERLINDA: Es muy tonta, pobrecita. Perdóneme un instante.

Sale tras la otra. CONCHA corre con el EMPADRONADOR.

CONCHA: Sí es un taller, cosemos mucho. Y aquí, mire, esto está lleno de telas, y las venden. Dicen que son telas gringas, pero las compran en la Lagunilla. Me pagan remal, y no me dejan entrar al Sindicato. ¿Usted me puede inscribir en el Sindicato? EL EMPADRONADOR: No, yo no puedo, y… No sé. ¿Qué sindicato? CONCHA: Pues…, no sé. Si supiera me inscribiría yo sola. ¿Hay muchos sindicatos? EL EMPADRONADOR: Sí, muchos. De músicos, de barrenderos, de…choferes, de… Hay muchos. CONCHA: Pues no. En ésos no… EL EMPADRONADOR: (Confidencial.) A usted le ha de tocar el de costureras. CONCHA: Ah, ¿sí? Déjeme apuntarlo. Nomás entro y me pongo en huelga. Esa flaca es mala. Ayer corrió a Petrita, porque su novio la… (Ademán en el vientre.) Y ya no podía coser. Le quedaba muy lejos la máquina. Y a mí me obligó a raparme. Figúrese, dizque tenía yo piojos. Mentiras, ni uno. Pero me echó D.D.T., ¡y arde! EL EMPADRONADOR: Ah, ¿y no tenía?

(Retrocede, se rasca nerviosamente.) CONCHA: Ni uno. (Entra Herlinda.) HERLINDA: ¿Qué estás haciendo ahí? CONCHA: Yo, nada. Le decía que aquí no es taller. HERLINDA: Bueno, joven (Le da la mano), pues ya ve que ésta es una casa decente y que… (Le sonríe como cómplice, le guiña un ojo.) Que todo está bien. EL EMPADRONADOR: ¿Y esto? (Herlinda le puso en la mano un billete.) ¿Diez pesos? HERLINDA: Por la molestia. Adiós. Lo acompaño.

EL EMPADRONADOR: Oiga, señora… HERLINDA: Señorita, aunque sea más largo. EL EMPADRONADOR: Señorita, esto se llama soborno. ¿Qué se ha creído? Tenga. Con esto bastaba para que levantara un acta y la encerraran en la cárcel. Voy a hacer como que no pasó nada, pero usted me va a dar sus datos, ya. Y aprisa, por favor. (Ve el reloj, se sienta, saca pluma.)

A HERLINDA le tiemblan las piernas, se sienta en una silla. Ahora si está aterrada.

EL EMPADRONADOR: ¿Razón social? HERLINDA: ¿Cómo? EL EMPADRONADOR. ¿A nombre de quién está esto? HERLINDA: No está a nombre de nadie. El empadronador: ¿Quién es el dueño de todo esto? HERLINDA: El jefe de la casa es Francisco Ríos. EL EMPADRONADOR: (Escribe.) ¿Cuánta materia prima consumen al año? HERLINDA: (Horrorizada.) ¡Materia prima! EL EMPADRONADOR: Sí. Telas, hilos, botones. Al año, ¿cuántos carretes de hilo usarán? HERLINDA: Dos, o tres. EL EMPADRONADOR: ¡Cómo es posible!

(Entra Dora, ve los diez pesos sobre la mesa. Desfallece.)

DORA: ¡Jesús! EL EMPADRONADOR: (Mueve la cabeza.) Habrá que calcular… ¿Hace trabajos de maquila? HERLINDA: No, señor. Cosemos. EL EMPADRONADOR: Eso es. Pero, ¿con telas ajenas? ¿O venden telas? DORA: (Ofendida, calumniada.) Ay no. ¿Cómo vamos a vender telas? HERLINDA: No vendemos. EL EMPADRONADOR: ¿Podría ver lo que hay en ese ropero? HERLINDA: ¿Ahí? EL EMPADRONADOR: (Feroz.) Sí, ahí.

HERLINDA: Nuestras cosas: ropa, vestidos… DORA: (Pudorosa.) Ropa interior. HERLINDA: Comida. EL EMPADRONADOR: ¿Comida? Herlinda: Cosas privadas. EL EMPADRONADOR: Bueno, pues déjeme verlas. (Truculento.) Eso está lleno de telas ¿verdad?

DORA grita. Pausa.

HERLINDA: (Ve a Concha.) ¡Judas!

CONCHA se sonríe, baja la vista. DORA empieza a llorar en silencio. HERLINDA se pasa la mano por la frente.

HERLINDA: Está bien. (Va y abre.) Aquí hay unas telas, pero son nuestras, de nuestro uso. Y no las vendemos. Son puros vestidos nuestros.

Concha hace señas de <<mentiras>>.

EL EMPADRONADOR: ¿Cuántos cortes? (Va y cuenta.) ¿Treinta y siete vestidos van a hacerse? HERLINDA: ¡Nos encanta la ropa!

DORA empieza a sollozar, cada vez más alto.

DORA: Ay, Herlinda, este señor parece un ser humano. ¡Dile, explícale! Señor, somos solas, mi marido está enfermo, no puede trabajar. CONCHA: Se emborracha. DORA: Mi cuñada y yo trabajamos. Empezamos cosiendo a mano, y ve usted que tenemos buen gusto, a las vecinas les parecieron bien nuestros trabajitos. Ay, señor, nos sangraban los dedos, ni dedal teníamos. Mire estas máquinas, estas telas, así las ganamos, con sangre. ¿Cómo puede usted? (Se arrodilla.) Yo le suplico, por su madre, por lo que más quiera… (Aulla.) ¡No nos hunda usted! ¡No podemos pagar contribuciones! ¡Si casi no ganamos nada! ¡No podemos! ¡Acepte los diez pesos! HERLINDA: ¡Dora! ¡Cállate ya! DORA: ¡Acéptelos! ¡No tenemos más! ¡Se los damos de buena voluntad! ¡Pero váyase, váyase! (Va de rodillas a la cama y ahí sigue sollozando.) EL EMPADRONADOR: (Gritando.) ¡Pero señora, no entiende! ¡Esto es para Estadística, de Economía! Los impuestos son de Hacienda. Esto es confidencial, es secreto. Nadie lo sabrá. ¿Qué horas son? ¿Dónde pusieron el reloj? ¡Van a dar las dos y no hemos hecho nada! ¡A ver! ¡Contésteme!

Más aullidos de DORA, HERLINDA se seca dignamente dos lágrimas.

HERLINDA: Pregunte lo que quiera. EL EMPADRONADOR: Por favor, entienda. ¿Cómo cree que les iba a hacer un daño? ¡Pero debo entregar veinte boletas cada día y llevo seis! ¡Seis boletas! ¡Y ayer entregué nada más quince! Yo estudio, necesito libros, necesito ropa. Mire mis pantalones. ¿Ve qué valencianas? Mire mi suéter, los codos. Y no quiero que me corran antes de cobrar mi primera quincena. CONCHA: (Coqueta.) ¿No tiene un cigarro? EL EMPADRONADOR: ¡No tengo nada!

Una pausa. Sollozos de DORA. EL EMPADRONADOR saca un cigarro y lo enciende, inconscientemente.

EL EMPADRONADOR: El censo es… Ya le expliqué, es un… ¡No tiene nada que ver con los impuestos! ¡No les va a pasar nada!

Entra PACO, adormilado, con leves huellas alcohólicas en su apariencia y voz.

PACO: ¿Qué sucede? ¿Por qué lloran? EL EMPADRONADOR: Señor. ¿Usted es el jefe de la casa? PACO: (Solemne.) A sus órdenes. EL EMPADRONADOR: Mire usted, sus esposas no han entendido. HERLINDA: No es harén, señor. Yo soy su hermana. EL EMPADRONADOR: Eso. Perdón. Mire… ¿Usted sabe lo que es un censo? PACO: Claro, el periódico lo ha dicho. Un recuento de población. Todos los grandes países lo hacen. EL EMPADRONADOR: (Ve el cielo abierto.) Eso es. Y un censo de industria, comercio y transporte, es un recuento de… Eso mismo. PACO: Sí, claro. Muy bien. ¿Y por eso lloran? No se fije. Son tontas. Concha, tráeme una cerveza. CONCHA: No soy su gata. PACO: (Ruge.) ¡Cómo que no! (La arrastra por el brazo.) Toma, y no te tardes. (Le aprieta una nalga. Intenso.) Una Dos Equis, fría. (De mala gana.) Usted toma una, ¿verdad? EL EMPADRONADOR: No puedo, trabajando…

PACO: Me imaginé. (Ruge.) ¡Anda!

CONCHA sale, muerta de risa.

EL EMPADRONADOR: Los datos del censo son confidenciales. La Dirección General de Estadística es una tumba, y yo otra. Nadie sabrá lo que aquí se escriba. PACO: ¿Y para qué lo escriben, entonces? EL EMPADRONADOR: Quiero decir… Lo saben en Estadística. PACO: Como pura información. EL EMPADRONADOR: Sí. PACO: Nada personal. EL EMPADRONADOR: Nada. Todo se convierte en números. PACO: Archivan los datos. EL EMPADRONADOR: Sí.

PACO: Y se los mandan al Fisco. EL EMPADRONADOR: Sí. ¡No! Pero… usted entendía. (Azota los papeles.) Usted sabe lo que es un censo…Es…, es ser patriota, engrandecer a México, es… ¿No lo leyó en el periódico? PACO: (Malicioso, bien informado.) Los periódicos dicen puras mentiras. Vamos a ver, si no es para ganar más con los impuestos, ¿para qué van a gastar en sueldos de usted, papel muy fino, imprenta…? EL EMPADRONADOR: (Desesperado.) Es como… Mire, la Nación se pregunta: ¿Cuáles son mis riquezas? Y hace la cuenta. Como usted, ¿no le importa saber cuánto dinero hay en su casa? PACO: No. EL EMPADRONADOR: Pero… tiene que contar cuánto gastan, cuánto ganarán… PACO: Nunca. EL EMPADRONADOR: ¡Pero cómo no! Bueno, ustedes no, pero un país debe saber… cuánta riqueza tiene, debe publicarlo… PACO: ¿Para que cuando lo sepan los demás países le caigan encima? ¡Yo no voy a ayudar a la ruina de mi Patria! EL EMPADRONADOR: Es que… ¡Es que ya son casi las dos! ¡A las dos y media debo entregar mi trabajo! PACO: Ah, pues vaya usted. Ya no le quito el tiempo. EL EMPADRONADOR: (Grita.) ¿Y qué voy a entregar? Nadie me da datos, todo el mundo llora. Me van a correr, hoy no llevo más que seis boletas. Usted, déme los datos. De lo contrario, es delito, ocultación de datos. Puedo levantar un acta y consignarla.

Nuevos aullidos de DORA.

HERLINDA: Consígneme. Se verá muy bien arrastrándome a la cárcel. Muy varonil. PACO: No se exalte, no se exalte. Nadie le oculta nada. ¿Pero usted cree que vale la pena hacer llorar a estas mujeres por esos datos?

EL EMPADRONADOR: ¡Pero si no les va a pasar nada! PACO: Les pasa, mire. (Patético.) ¡Sufren! (Tierno.) Ya no llores, mujer, ya no llores, hermana. (Las muestra.) Aquí tiene, siguen llorando. EL EMPADRONADOR: (A punto de llorar.) Tengo que llenar veinte boletas, y llevo seis. PACO: Pues llene aprisa las que le faltan, yo lo ayudo. ¿Qué hay que poner? EL EMPADRONADOR: (Escandalizado.) ¿Pero quiere que inventemos los datos? PACO: Yo no. Usted. (Le da un codazo.) Ande. Primero es uno, después los papeles.

Entra CONCHA.

CONCHA: Tenga. (Le da la cerveza.) PACO: ¿Una poca? ¿Un vasito? ¿O algo más fuerte? ¿Un tequilita? EL EMPADRONADOR: ¿Qué horas son? (Duda.) ¿Usted me ayuda? PACO: ¡Claro, hombre! EL EMPADRONADOR: Pues aprisa. Despejen la mesa. Sólo así. Señora, señorita… Ya no voy a llenar la boleta de ustedes, pero… ¿Pueden ayudarme, con unos datos? PACO: A ver, vieja, ayúdanos. Hay que ayudar a mi señor censor. ¿Un tequilita, mi censor? EL EMPADRONADOR: Muy chico.

Las mujeres ven el cielo abierto, corren a servirlo.

PACO: Y una botanita. A ver. ¿Se puede con lápiz?

EL EMPADRONADOR: Con lápiz tinta, nada más. DORA: (Tímida) ¿Los ayudamos? EL EMPADRONADOR: Pues… A ver si pueden. Si no, yo las corrijo. HERLINDA: (Cauta, sonríe.) ¿Rompemos ésta? EL EMPADRONADOR: ¿La de ustedes? Póngale una cruz grande y <<nulificada>>. Ahora imagínese que tiene un taller con… 15 máquinas. Y vaya escribiendo: cuántos vestidos haría al año, cuánto material gastaría… Haga la cuenta por separado. Y usted… imagínese un taller más chico, con ocho máquinas. Las preguntas que no entiendan, sáltenlas. Yo las lleno después.

Se sientan con él: Trabajan velozmente. HERLINDA: Mi taller va a ser precioso. Se va a llamar <<Alta Costura>>, S. en C. de R.H. DORA: ¿Qué dirección le pongo a mi taller? EL EMPADRONADOR: Cualquiera de esta manzana. Salud. (Bebe.) DORA: (Se ríe.) Le voy a poner la dirección de doña Remedios. PACO: Yo preferiría un taller mecánico. Eso, voy a hacer <<La Autógena>>, S.A. (Pellizca a Concha.) CONCHA: ¡Ay! HERLINDA: Cállate, Judas. EL EMPADRONADOR: Con esos diez pesos… podrían mandar a Judas a comprar unas tortas. Para todos, ¿no? T E L Ó N 1. Completa el esquema: Contexto Cotexto Receptor Lector Autor Emilio Carballido ¿A qué época corresponde la obra? ¿Cuál es el subgénero? ¿Cuál es el momento de clímax de la obra? Describe físicamente al Empadronador. ¿En qué parte del escenario colocarías el taller de costura? ¿Cuál es la estrategia del discurso que predomina en la obra? Copia una acotación de: Movimiento__________________________________________________________ Lugar_______________________________________________________________ Escenografía_________________________________________________________ En respuesta a tus actividades integrales verifica tu aprendizaje. Mensaje: Habla sobre un empadronador, joven y hace una burla de éste, a la vez que alude a la falta de confiabilidad de las instituciones que realizan investigaciones estadísticas. Contexto: La Ciudad de México, barrio popular. Cotexto: Lenguaje coloquial. La obra se desarrolla en el año 1945. Es una comedia. Aunque cada quien aprecia e interpreta el texto de distinta forma, podemos decir que es cuando tratan de impedir que el censor haga su trabajo. Recuerda que la descripción que hayas hecho tendrá que ver con la caracterización que consideras debe tener el autor. En centro arriba y centro abajo. El diálogo. Acotación de movimiento: Sale. Se lleva su otro vestido al brazo. Acotación de lugar: La habitación de una vivienda pobre… Acotación de escenografía: La habitación es dormitorio y taller de costura a la vez. La recámara se compone de una cama de latón con una colcha tejida y cojines bordados; un buró, encima de este un reloj grande y un ropero con lunas grandes que deforman la imagen. Aparecen cuatro maquinas de coser, así como un altar con imagen y veladoras.

ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO (PREHISPÁNICO)

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO

2.1.1 Panorama histórico del teatro prehispánico

2.1.2 Teatro evangelizador

2.1.3 Obras teatrales prehispánicas más representativas

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA

2.2.1 Sinopsis del Rabinal Achí

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

2.3.1 Orden de la Historia: Fábula e intriga

2.3.2 Funciones y acciones

2.3.2.1 Funciones distribucionales: Nudos y catálisis

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e informaciones

2.4 SECUENCIAS

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

2.5.1 Actantes y red actancial

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 Espacialidad y temporalidad

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL DISCURSO

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En este capítulo identificarás los niveles del análisis estructural en la obra dramática vista como relato representado. Recordarás cada uno de los elementos de la historia y del discurso y los pondrás en práctica ahora en un texto teatral.

Para el análisis se eligió en este capítulo, la obra de teatro prehispánico, Rabinal Achí (El varón de Rabinal, El baile del Tun o, según Francisco Monterde, El vencido de Rabinal), texto que los estudiosos no dudan en clasificar de único en su género.

Este análisis te servirá para valorar el texto por su mensaje, e investigar el sentido de las palabras, y para que aprecies el aspecto figurativo del lenguaje.

CAPÍTULO 2

ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO (PREHISPÁNICO)

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO

En este apartado pretendemos acercarnos a un tipo de teatro -prehispánico-, que posiblemente no tenga las características del teatro contemporáneo, pero es una muestra cultural de una época. De igual manera, estudiaremos una forma de análisis relacionada con el texto dramático.

Reflexiona sobre las siguientes preguntas:

¿Qué conoces sobre el teatro prehispánico?

¿Este tipo de manifestación teatral tiene algo que ver

con aspectos religiosos?

¿Qué medios de información utilizarías para analizar

este tema?

¿Qué elementos de análisis manifiesta la obra

dramática?

¿Cuál es la diferencia entre lo narrativo y lo dramático?

Hablar de teatro prehispánico quizá te parezca exagerado; visión que también comparte mucha gente cuando concibe una obra dramática conforme a las convenciones de la cultura occidental.

También nos proponemos estudiar lo que las culturas mesoamericanas nos legaron: testimonios de la obra teatral, tipos de representaciones ligadas al rito, danza y música, todas son formas con alto sentido simbólico. Así mismo, retomaremos aspectos del análisis literario para estudiar el relato, específicamente el cuento, según la metodología que incluye conceptos como: acción, función, fábula, intriga, discurso, historia, etc.

La referencia al teatro precolombino está en documentos, códices y testimonios de los conquistadores, misioneros y cronistas que hablan de un tipo de representación escénica, donde se asegura que los indígenas ya practicaban una forma dramática que posteriormente sirvió para su evangelización.

Pretendemos que este material sea el medio que te revele nuevos conocimientos, pero que también te haga participar. El teatro en la antigüedad era participación, como una fiesta. Los nahuas lo llamaban mitote. Tal vez asocies esta palabra con relajo, bulla y, ¿por qué no?, con el chisme, cuántas veces has oído decir:

¡Fue un mitote de aquéllos! ¡No vayas a armar un mitote! ¡Qué mitote hizo!

Si buscas en el diccionario la palabra mitote encontrarás que es un mexicanismo que dice:

Mitote: m. Especie de baile que usaban los indios // Mej. Fiesta casera //Mej. Melindre, aspaviento // Mej. Bulla, pendencia, alboroto.

Mitotero: Adj. Mej. Que hace mitotes, que eran fiestas donde se incluían danzas y pantomimas que más tarde se transformaron en farsas representativas.

El teatro contemporáneo es participación, es decir, el espectador no es un ser pasivo, se involucra, es una pieza más del engranaje de una escenificación.

2.1.1 PANORAMA HISTÓRICO DEL TEATRO PREHISPÁNICO

El teatro prehispánico en sus inicios estaba ligado a aspectos religiosos con alto sentido simbólico, era una ceremonia ritual en donde se rendía tributo a las fuerzas ocultas. Para estudiar este tipo de representación es necesario conocer el aspecto tradicional de sus fiestas, que estaban unidas al ciclo agrícola; la acción dramática no tenía límite, ya que la festividad podía durar varios días, y no había diferencia entre un género dramático y otro. Era una mezcla en la que los elementos mágicos convivían en armonía con los elementos del teatro burlesco y, a través de la danza, la acción ritual se convirtió en acción dramática.

Cronistas e historiadores afirman que las culturas prehispánicas tenían un teatro muy evolucionado. Aunque casi la totalidad de las obras teatrales prehispánicas desapareció, fue a través de la búsqueda de sus vestigios como se encontró la estructura de los elementos que la componían.

Era una fiesta de comunión entre el espectador y el actor, un espectáculo que no tenía el fin de divertir, sino que era un acto místico con símbolos, a veces indescifrables, para los que desconocen la religión de las culturas antiguas.

A pesar de que era un teatro rudimentario, en él se reflejaban las raíces de la conducta humana, era como un espejo del hombre y de su mundo, se pretendía que fuera un acto útil, un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores del miedo, del terror que provocaban las fuerzas sobrenaturales y los dioses. Lo primordial era obtener los beneficios de las deidades y mantenerlas tranquilas, entender sus propósitos y asegurar la existencia del mundo a través del sacrificio y la sangre derramada. Se pensaba que era un acto de justicia, ya que si los dioses se habían sacrificado para que el Sol siguiera su curso y existiera la humanidad, era necesario que el hombre pagara un tributo similar con su vida, pues de esa forma se fortalecía al Sol para que no muriese.

Tanto Hernán Cortés como Fray Bernardino de Sahagún aseguran que la cultura náhuatl usaba el teatro como medio didáctico para conservar mitos y tradiciones; a su vez, Fray Diego de Landa dice que lo mismo sucedía en la cultura maya.

En la actualidad, estudiosos de la cultura náhuatl, como Miguel León-Portilla, distinguen cuatro etapas del teatro prehispánico:

  1. Las más antiguas formas de danzas, cantos y representaciones, que quedaban de manera definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses.
  2. Las varias clases de actuaciones cómicas y de diversión, ejecutadas por quienes hoy llamamos titiriteros, juglares y aun prestidigitadores.
  3. Las escenificaciones de los mitos y leyendas nahuas.
  4. Los indicios conservadores acerca de lo que por analogía llamaríamos comedias o dramas, con un argumento relacionado con problemas de la vida social o familiar. 1

Los actores para estar cerca de los dioses usaban vestuario de diversos animales: águilas, serpientes, tigres y coyotes; imitaban a las aves, se cubrían con plumas; se convertían en plantas, insectos, flores, mariposas; además, se pintaban con colores sagrados y hacían movimientos cuyo significado sólo ellos conocían.

El canto y la danza eran elementos primordiales que no se improvisaban, ya que existían escuelas especiales que llamaron cuicacalli –casa de canto-, en donde residían los maestros que enseñaban a bailar, cantar y manejar instrumentos musicales. La danza tenía un carácter zoomorfo en donde se representaban animales de distintas especies; se utilizaban máscaras, pelucas y maquillajes, elementos que nos remiten a su valor simbólico y mágico. Las máscaras fabricadas con madera, obsidiana o turquesa, representaban a dioses y las vestían los sacerdotes. Las que usaban los danzantes eran más ligeras, hechas de madera, con huecos para que no dificultaran la respiración. Fray Diego Durán nos da noticia de la forma en que se ejecutaban los bailes, la forma de aprendizaje y, principalmente, de los escenarios en que se realizaban las piezas teatrales.

En cuanto a la escenografía, el teatro indígena casi siempre se representaba al aire libre, aunque también había ceremonias que se llevaban a cabo en los palacios para divertir a los señores. En las plazas llegaban a danzar de mil hasta dos mil personas, desde el inicio de la puesta del Sol y prácticamente hasta que anochecía. Las danzas eran acompañadas de cantos, y se recitaban versos que la multitud repetía.

Algunos autores han reconstruido el teatro náhuatl con base en los textos que se conservan a partir del siglo XVI. Lo mismo sucede con los mayas, aunque para certificar su existencia sólo tenemos la aseveración de Diego de Landa, que dice de la ciudad de

1 León-Portilla, Miguel . Teatro náhuatl prehispánico, en Revista de la Universidad Veracruzana, núm. 9, p. 13

Chichen Itzá: “tenía delante de la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantería pequeños de cuatro escaleras enlozados por arriba, en que dicen representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo”.2

Estas formas de representación de origen prehispánico desaparecieron con la conquista; así nació un teatro que conservó las danzas y los cantares, aunque la temática era netamente de ideas cristianas impuestas por los misioneros.

Digamos que el teatro sirvió para “la conquista espiritual de México”.

2.1.2 TEATRO EVANGELIZADOR

Los fundamentos del teatro evangelizador en México se remontan al teatro del medioevo español, en el que la dramatización de textos se realizaba con el fin de intensificar el sentimiento religioso en los fieles, aunque mezclando restos de expresiones profanas. De esta forma, los misioneros comisionados a la tarea evangelizadora del nuevo continente encontraron en estas representaciones una excelente alternativa para difundir de manera amena y eficaz las enseñanzas cristianas.

Los misioneros encuentran en la sociedad azteca: cantores, danzantes, poetas, pintores, gente especializada en confeccionar trajes ceremoniales, joyas, plumería, además de ser muy hábiles para memorizar textos.

El indígena fue encaminado para que representara misterios cristianos, hechos de manera sencilla y accesibles para que éste pudiera entenderlos, ya que la finalidad de las obras no era artística, sino didáctica, con el fin de evangelizar.

Los encargados de la evangelización fueron misioneros franciscanos, agustinos y dominicos, quienes llegaron a la Nueva España entre 1519 y 1550; y más tarde los jesuitas en 1572.

El teatro de evangelización floreció en los grandes centros indígenas “…porque ahí cumplía plenamente su misión: en Tlaxcala, en Etla, en todos los sitios propiamente misionales. Allí el escenario se improvisaba en diferentes lugares: algunas veces debe de haberse representado en el interior de los templos, otras muchas en los atrios, como lo sabemos por diversos relatos, y en estas ocasiones es indudable que se usaría de preferencia la capilla abierta (si la había), que ofrece ventajas y es el sitio perfecto para convertirse en teatro, como podemos imaginar con solamente ver capillas abiertas como la de Acolman, la de Tlalmanalco** y muchísimas más.”3

Si no se hubiera interrumpido la evolución de este tipo de teatro, tendría características muy peculiares, que difieren de la tragedia griega, donde el espectador no era un ente pasivo, sino que participaba y se integraba a una totalidad mágica.

En la actualidad, autores como Artaud, revaloran el sentido de estas representaciones proponiendo un regreso a un tipo de teatro mágico donde, mediante el miedo y el terror, así como el despertar de un sentimiento religioso, se produzca una catarsis o liberación, acto que se convierta luego en un elemento terapéutico que se daba en los espectáculos primitivos, en donde la comunidad se liberaba de la fatalidad.

2 Landa, Diego De. Cit. Por Sodi, Demetrio: La Literatura de los mayas. p. 61.

* Pertenece al Municipio del Estado de México, cerca del volcán Iztaccihuatl y del río Tlalmanalco.

3 Rojas Garcidueñas, José: El teatro de la Nueva España en el siglo XVI. SEP-Setentas, p. 28.

María Sten escribe: “La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral más amplio, diferente al aristotélico…”, “…para los que contemplaban el espectáculo desde fuera, como los primeros frailes y, más tarde, la sociedad novohispana, la fiesta era simplemente cosa del demonio.”4

Con la conquista española, el teatro indígena desaparece, quedando sólo escasas muestras; las órdenes religiosas lo adoptan como recurso aprovechándolo como forma idónea de conversión al nuevo culto. El teatro evangelizador fue una forma de sujeción a través de la palabra.

Recuerda:

El teatro prehispánico estaba estaba unido a aspectos religiosos y se utilizaba como medio didáctico para conservar mitos y tradiciones, hay documentos que lo atestiguan en donde se destaca la actividad como un acontecimiento y no como una simple representación. Más tarde, con la llegada de los españoles, el teatro sirvió para propagar la fe cristiana.

2.1.3 OBRAS TEATRALES PREHISPÁNICAS MÁS REPRESENTATIVAS

Ahora conocerás algunas obras prehispánicas que te permitirán entender el pensamiento de las culturas mesoamericanas. En el siglo XVIII apareció un drama quechua con tema Inca y legendario: el Ollantay, junto con el Rabinal Achí de Guatemala y el Güegüence de Nicaragua, los cuales constituyen el trío de dramas indígenas más conocidos de América.

Ollantay: drama peruano, según patrones de la comedia española renacentista, tiene características evidentemente dramáticas y es representable.

Sin duda, el Rabinal Achí es la obra teatral más importante del teatro prehispánico; es de origen quiché (de Guatemala), pertenece a la cultura maya. Esta obra fue descubierta por el sacerdote francés Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, quien la vio representada en el pueblo de San Pablo de Rabinal hacia el año de 1856, y en 1862 la publicó en lengua quiché y una versión en francés.

El abate tuvo conocimiento de la pieza teatral de voz de un indígena anciano llamado Bartolo Ziz. El Rabinal se transmitió por tradición oral. La gente del pueblo de Rabinal en la Baja Verapaz, Guatemala, la conocía y se refería a ella como Xahoh Tun, el baile del Tun.

Esta obra se representó y alcanzó rápida difusión hacia mediados del siglo XV, cuando la triple alianza de cakchiqueles, quichés y tutuhilos se disolvió por diferencias internas irreconciliables.

4 Sten, María: Vida y muerte del teatro náhuatl (El Olimpo sin Prometeo). SEP.Setentas, p. 32

La acción de la obra se desarrolla y justifica por premisas históricas. Los personajes que intervinieron no son reales, sino meramente simbólicos. La acción de los personajes está combinada con música y danzas, sin embargo, no se trata de un baile pantomímico, pues “…la acción dramática es, sin duda alguna, la parte principal de la pieza…”.

El tema de la obra se refiere a la captura y sacrificio de un guerrero, cuyos hechos y hazañas se van narrando y representando al irse pronunciando los parlamentos del diálogo. La obra es dramática porque en su argumento la acción se corona con la muerte de un hombre en el árbol de sacrificios; pero este hombre está deificado, su muerte sobrepasa los límites del drama y la tragedia y se transforma en un acto ritual de fertilidad para renovar la naturaleza y para dar pan y vida a los mismos hombres que le dan muerte.

René Acuña nos dice: “el baile del Tun venía a ser una especie de misa anual, en la que un hombre deificado daba su vida para renovar la del campo. El drama del hombre-Dios-redentor alrededor del cual gira toda nuestra cultura”.5 Prosigue: “El baile-drama del Rabinal nos ofrece un héroe, el cautivo Cauek Quiché, que progresa o retrocede (lo cual depende del punto de vista) desde el vigoroso reclamo de su inocencia hasta la resignada admisión de sus culpas; desde la rebelde altivez del guerrero, hasta la sublime aceptación de su muerte propiciatoria para resucitar la naturaleza. La representación ritual concluía con un desigual combate, en que el cautivo, atado al madero sacrifical, recibía la muerte por manos de los guerreros –águilas y jaguares-, siendo desollado después.”6

El Rabinal Achí no se reduce al texto publicado por Brasseur, sea que se le considere pieza de teatro o rito dramatizado, ya que es importante que en su estudio sean considerados los aspectos que lo acompañan: música, danza, vestuario, escenografía, etcétera.

En esta obra destacan los diálogos entremezclados con la música y la danza.

El argumento es muy sencillo: la captura, interrogatorio y ejecución de un guerrero quiché por parte de los habitantes del país de Rabinal. La obra que posee valores en sí misma y proporciona datos sobre las concepciones cosmogónicas de los mayas. Es prueba de que la cultura maya había desarrollado una tradición teatral, en donde no se perciben influencias occidentales que éstos pudieran entender, ya que la finalidad de los occidentales no era artística, sino didáctica, con el fin de evangelizar.

5 Acuña, René: “Un vistazo sin compromiso al Rabinal Achí”.México, Programa de presentación de la obra Los enemigos. 6 Idem, p.20

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA

Una vez conocido el origen del teatro prehispánico, retomemos los elementos que constituyen el análisis estructural del relato, según el orden del cuadro sinóptico.

Funciones Historia (fábula

Unidades

Nudos Distribucionales

Catálisis

Unidades

Indicios e intriga)

Integrativas

Informaciones

Inician Elementos

Sintaxis narrativa (secuencias)

Realizan Y

Clausuran Niveles del Relato

Sujeto Acciones (categorías actanciales) Objeto Donante Destinatario Ayudante

Espacialidad

Opositor Temporalidad Estrategia de

Discurso

presentación del discurso El discurso figurado Las isotopías o líneas de significación

(Estos elementos los aplicaremos a la obra ballet-drama de indios quichés, conocida como Rabinal Achí, obra representativa del género dramático de la época precolombina.)

Recuerda que al hablar de análisis del relato nos referimos a obras narrativas y dramáticas. A continuación te ofrecemos una sinopsis del primer acto, el cual permite exponer y analizar los elementos y niveles del relato; posteriormente, incluiremos en forma íntegra el segundo acto con el fin de que apliques tus conocimientos y hagas el análisis. Utilizamos el texto de Francisco Monterde (UNAM, 1979), edición accesible, ya que divide el drama en dos actos, como el teatro actual. Desde luego que, en sus orígenes, este tipo de divisiones era un tanto banal, ya que la acción es lineal y fluida, mientras va integrándose el diálogo con la música y la danza. Recuerda que el texto transcrito constituye una parte, pues también son importantes la música, los instrumentos, las máscaras, el disfraz y los ornamentos ceremoniales que acompañan a la danza.

Te recomendamos que leas el texto completo del Rabinal Achí. Consulta la bibliografía.

Antes de comenzar te sugerimos leer el prólogo del libro mencionado; así como consultar el de la misma obra traducida por Luis Cardoza y Aragón incluida en la edición de editorial Porrúa (Sepan Cuantos, núm. 219), ya que la lectura de un prólogo te proporciona datos complementarios que enriquecen la comprensión del texto.

2.2.1 SINOPSIS DEL RABINAL ACHÍ

Ahora te presentamos una sinopsis del Rabinal Achí, con el fin de que conozcas la historia y te sea más fácil la lectura y análisis de los elementos estructurales del texto.

La obra inicia con un diálogo entre el varón del Rabinal y el varón de los quiché *, donde se plantea el cuestionamiento del varón del Rabinal para que el varón de los quiché se identifique. El varón del Rabinal hace prisionero al varón de los quiché y en forma retrospectiva relata una serie de fechorías que comete, tales como imitar los sonidos de los animales para atraer y robar a los hombres que salen al campo; el robo de diez hijos del pueblo del Rabinal, el secuestro de su gobernador, la muerte de 10 hombres y la destrucción o arrasamiento de tres pueblos.

El varón de los quiché acepta sus culpas, aparentemente se arrepiente y pretende humillarse cuando sea presentado ante el jefe Cinco Lluvia del Rabinal, pero intenta agredir al varón del Rabinal, a quien defiende un sirviente.

El diálogo, que se desarrolla en un presente continuo, está preparado por un preludio coreográfico donde los personajes ejecutan separadamente sus danzas.

* Nota: Es necesario aclarar que, según el autor, se maneja indistintamente la palabra quiché o queché. Ambas son correctas.

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

Es importante que recuerdes los dos niveles del relato: la historia y el discurso.

HISTORIA

Es una ficción, una realidad artística, distinta de la realidad in vivo, una realidad verosímil que pertenece a un mundo imaginario y subjetivo dado por el autor (sujeto enunciante), mediante un discurso realizado por el narrador (sujeto de la enunciación).

Es importante que sepas que el teatro es diferente de otros géneros literarios, pues además del sujeto de la enunciación, el yo-escritor, cada personaje está representado en la escena por un yo-emisor, actor, el cual realiza los actos del habla y las acciones gestuales imaginadas por el autor. El actor se mueve dentro de una realidad –el escenario- que, si bien es ilusoria, no es imaginaria.

Recuerda:

La historia no es algo que pertenezca a la vida, sino a un mundo imaginario que representa la vida.

DISCURSO

La historia y el discurso se construyen en forma simultánea, ya que el discurso es el vehículo de la historia, es decir, nos da cuenta de ella, “es el lenguaje puesto en acción”.

En el teatro es el actor quien nos da a conocer directamente la historia a través de sus diálogos y casi constantemente sin intervención de un narrador.

En algunas obras predomina la historia si hay mayor número de acciones y, si predomina el discurso, habrá mayor número de descripciones.

Lee el siguiente fragmento que te presentamos del cuadro I de El varón de Rabinal para

que identifiques la historia de este relato.

CUADRO I

El varón de Rabinal y su gente danzan en ronda. El varón de los queché llega de pronto y se pone a bailar en medio del círculo moviendo su lanza corta, como si quisiera herir con ella, en la cabeza, al varón de Rabinal. El movimiento de la ronda es cada vez más rápido.

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Acércate, jefe violentador, jefe deshonesto! (20). ¡Será el primero a quien no acabaré de cortar la raíz, el tronco; ese jefe de los Chacach, de los Zaman, el Caük de Rabinal!

Esto es lo que digo ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes palabras. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, el más destacado entre los varones, varón de Rabinal!.

EL VARÓN DE RABINAL

Al bailar agita un lazo, con el que se propone sujetar a su enemigo.

¡Efectivamente! ¡Valeroso varón, hombre de los Cavek queché. Eso dijo tu voz ante el cielo, ante la tierra: “Acércate, jefe violentador jefe deshonesto”.

“¿Será el único a quien no acabaré por cortar la raíz, el tronco, ese jefe de los Chacach, de los Zaman, el Caük de Rabinal?” ¿Así dijiste?.

Sí, efectivamente, aquí está el cielo; si, efectivamente, aquí está la tierra.

Te entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo (31), a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui (32), a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a mis yerbas mágicas (34), a mi vigor, a mi valentía.

Sea así o no sea así, yo te enlazaré con mi fuerte cuerda, mi fuerte lazo, ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, valiente, varón, hombre prisionero y cautivo!

Lo ha sujetado con el lazo y tira de éste, para atraerlo hacia sí. Cesa la música, y la danza se interrumpe. Hay un prolongado silencio, en el cual ambos varones, fingiéndose iracundos, se ven cara a cara. Después, sin acompañamiento musical ni danza, pronuncia el siguiente parlamento el varón de Rabinal y le replica el varón de los Queché.

¡Eh! Valiente, varón, prisionero, cautivo. Ya enlacé al de su cielo, al de su tierra.

Sí, efectivamente, el cielo; sí, efectivamente, la tierra te han entregado al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo, a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui, a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a mis yerbas mágicas.

Di, revela dónde están tus montañas, dónde están tus valles; si naciste en el costado de una montaña, en el costado de un valle.

¿No serías un hijo de las nubes, un hijo de las nublazones? ¿No vendrías arrojado por las lanzas, por la guerra?.

Esto es lo que dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes

El Rabinal Achí está dividido en cuadros que corresponden a los actos del texto dramático. Los actos pueden dividirse en cuadros; éstos son como partes menores que representan un aspecto del conflicto, y tienen unidad temática.

Nota: En el texto del Rabinal Achí que publicó la UNAM en 1955, aparecen una serie de números entre paréntesis. Cada uno corresponde a la traducción al español de la palabra que en el original está en maya.

palabras. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre ¡Vamos! ¿Sería un valiente, ¡vamos!, sería un prisionero, cautivo! varón, y diría, revelaría el aspecto de mis

montañas, el aspecto de mis valles? EL VARÓN DE LOS QUECHÉ ¿No está claro que nací en el costado de una

montaña, en el costado de un valle, yo el hijo de ¡Ah cielo, ah tierra! ¿Es verdad que dijiste eso, las nubes, el hijo de las nublazones? ¡vamos!, que pronunciaste voces absurdas (38) ante el ¿diría, revelaría mis montañas, mis valles? cielo, ante la tierra, ante mis labios y mi cara? ¡Ah! ¡Cómo rebasan el cielo, cómo rebasan la (39): ¿Qué soy un valiente, un varón? Eso dijo tu tierra! Por eso no pronunciaré abundantes voz. palabras, destacado entre los varones, Varón de

¡Vamos ¿Sería un valiente, vamos, sería un Rabinal. varón y habría venido arrojado por la lanza, por la ¡El cielo, la tierra, estén contigo! guerra?

Mas aquí tu voz dijo también: “Di, revela el Y se reanuda el baile. aspecto de tus montañas, el aspecto de tus Vuelve a sonar la música valles”. Así dijiste.

Si te das cuenta, en estos diálogos se plantea la identificación de uno de los personajes y el lugar de donde proviene, negándose éste a hacerlo, por lo que será castigado. Esta sería la historia contada.

El discurso se caracteriza por fórmulas de cortesía utilizadas al principio y al final de cada diálogo; esto hace que se retrase la acción.

Hay que tener en cuenta que hay figuras retóricas que son de difícil comprensión por la carga simbólica que encierran; en este sentido, es importante ubicar la obra literaria dentro de su contexto.

Otra característica del texto ejemplificado es la numeración que nos remite a las notas de pie de página que nos aclaran el sentido de la obra, así que es necesario que las leas.

Nota: ver al final del capítulo

Recuerda:

La historia es la sucesión de los hechos relatados, es lo que efectivamente ocurrió, es el significado. El discurso es el lenguaje puesto en acción, es el vehículo de la historia, es el significante.

2.3.1 ORDEN DE LA HISTORIA: FÁBULA E INTRIGA

El escritor puede dar a conocer su historia con un orden lógico-temporal, o jugar con el presente y pasado de las acciones; si decide mostrar la historia “tal como tendría que haber ocurrido si hubiera ocurrido realmente” estaremos ante la fábula; es decir, la integra en orden cronológico. Pero si decide estructurarla, presentando las acciones con un orden arbitrario y jugar con el presente y el pasado indistintamente, estaremos ante la intriga; ésta, como su nombre lo indica, tiene la intención de provocar en el lector cierta curiosidad por conocer qué sucedió antes del momento inicial, y qué sucederá después.

“En el teatro la línea cronológica de la intriga ofrece mayor uniformidad debido a que las acciones realizada en el escenario se dan dentro de la dimensión temporal del presente”.

Más adelante estudiaremos el manejo del tiempo en la historia, su temporalidad; ahora sólo comentaremos que en el Rabinal Achí la historia que ocurre en el escenario se presenta en orden cronológico (fábula); pero durante el interrogatorio que el varón de Rabinal hace al varón de los quiché, se habla de acciones realizadas antes del momento de su captura; tales retrospecciones constituyen una intriga, que es la historia ocurrida en otro espacio y en otro tiempo, y hasta con otros actores (o con los mismos).

En el siguiente fragmento del cuadro II, observa las acciones realizadas antes de la

captura.

CUADRO II

EL VARÓN DE RABINAL

Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa un asiento bajo, con respaldo, adornado con labores antiguas. Junto a él, la señora, su esposa, rodeada de sirvientes, guerreros, águilas y jaguares.

¡Te saludo, oh jefe! ¡Te saludo, oh señora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aquí tú proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Así como yo soy un valiente, un varón, y he llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, de igual manera aquí está un valiente, un varón, que se nos enfrentó durante trece veces veinte días, durante trece veces veinte noches, tras los vastos muros, tras la vasta fortaleza, donde nuestro sueño no era un reposo.

El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo

entregó enlazado; al hijo de mi flecha, al hijo de

mi escudo.

Lo he atado, lo he enlazado, con mi fuerte cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui, con mi hacha yaqui, con mi red, con mis ataduras, con mis yerbas mágicas.

Después hice que se manifestaran sus labios sin que se cubrieran de espuma (125): los labios de ese valiente, de ese varón; en seguida él habló ante sus montañas, ante sus valles, a mis labios, a mi cara, a mí, el valiente, el varón.

Era ese valiente, ese varón, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el que imitaba el grito de la comadreja, más allá de los vastos muros, la vasta fortaleza, para atraer, para provocar a los blancos niños, a los blancos hijos.

Fue ese valiente, ese varón, el que aniquiló a nueve o diez blancos niños, blancos hijos. Fue, también, ese valiente el que te secuestró en los Baños.

Fue ese valiente, ese varón, el que asoló dos o tres pueblos; la ciudad con barrancos de Balamvac donde el suelo pedregoso resuena con las pisadas, llamada así.

¿No pondrá, por consiguiente, el deseo de tu corazón un final a ese valor, a ese denuedo? ¿No lo previenen nuestros gobernadores, nuestros mandatarios, cada uno Gobernador de muros, de fortalezas: el jefe de Teken Toh, el jefe de Teken Tihax, Gumarmachi Taclazib, Tactazimab, Cuxuma Ah, Cuxuma Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab, Cuxuma Tziquin?

Estos son sus nombres, sus labios, sus caras. Ahora él viene a pagar, bajo el cielo, sobre la tierra.

Aquí cortaremos su raíz, su tronco; aquí bajo el cielo, sobre la tierra, ¡oh Gobernador, jefe Cinco-Lluvia!

En este diálogo se narran las fechorías realizadas por el varón de los quiché, que son la causa de captura y castigo.

2.3.2 FUNCIONES Y ACCIONES

La historia o hecho relatado tiene dos niveles: el de funciones y el de las acciones.

La acción, considerada estructuralmente, se identifica con la oración y cumple en la obra un papel que nos permite definirla como función o unidad de sentido narrativo, y corresponde a la unidad sintáctica más pequeña del relato. En la historia del drama la acción tiene mucha importancia, ya que se actúa directamente.

Para que identifiques las acciones lee los diálogos siguientes y contesta las preguntas que se te formulan.

EL VARÓN DE RABINAL

Valiente, varón, hombre de los Cavek queché, ¿eres mi auxiliar, eres mi hermano mayor, eres mi hermano menor? ¡Magnífico! ¡Y cómo podría mi espíritu haber olvidado verte, olvidando mirarte, en los vastos muros, en la vasta fortaleza!

Eras tú, sin duda, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el grito de la comadreja, del jaguar (44), en los vastos muros, en la vasta fortaleza, para atraernos a ti (45), a nosotros los blancos niños, los blancos hijos (46); para llevarnos a los vastos muros, ante la vasta fortaleza; para alimentarnos con amarilla miel silvestre, con verde miel silvestre (47), que toma nuestro gobernador, nuestro mandatario el abuelo

(48) Cinco-Lluvia. Entonces ¿por qué hacer alarde, provocar como tú lo has hecho, mi decisión, mi valentía?

No han sido esos gritos los que nos llamaron, los que nos atrajeron a los doce jefes (49), cada uno jefe de su muro, de su fortaleza.

No nos dijiste de veras: “Ustedes, hombres libres (50), los doce valientes, hombres libres, los doce varones, deben venir a escuchar lo que se les ordena, porque cada uno de sus alimentos, cada una de sus bebidas fue disuelta, consumida, destruida, convertida en piedra pómez” (51).

“Sólo la cigarra, sólo los grillos hacen oír su canto en los muros, en la fortaleza de esos blancos niños, de esos blancos hijos, porque sólo son nueve, diez los que están (52) en sus muros, en su fortaleza”.

“Por eso nosotros hemos dejado de alimentar a los blancos niños (53), a los blancos hijos, porque comemos el plato frito, el frijol grande, el (54) plato de langostas, el plato de loros, los platos combinados”.

¿No era esto lo que decía la advertencia que se nos hizo a los jefes, los guerreros? ¿No había en esto con qué rebasar los deseos de tu valentía, de tu denuedo?

Y Belehe Mokoh (55), Belehe Chumay (56), con esa valentía, ese denuedo, ¿no fueron a hacerse arrollar, a hacerse sepultar por nuestros guerreros, por nuestros jefes, en Cotom (56), en Tikiram, llamados así?

He aquí que pagarás ahora ese trastorno, bajo el cielo, sobre la tierra.

Tú dijiste, por consiguiente, adiós a tus montañas, a tus valles, porque aquí cortaremos tu raíz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra.

Ya no te acontecerá jamás, de día, de noche, bajar, salir de tus montañas, de tus valles.

Es preciso que mueras aquí; que desaparezcas aquí (57), bajo el cielo, sobre la tierra.

Por eso yo comunicaré esta noticia a la cara de mi Gobernador, a la cara de mi mandatario, en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes palabras.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre de los Cavek queché!

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Eh! ¡valiente varón, destacado entre los varones, varón de Rabinal! Esto dijo tu voz ante el cielo, ante la tierra: “Por qué hacer alarde de mi valentía, hacer alarde de mi denuedo?” Esto dijo tu voz.

Realmente llamaron al comenzar, llamaron a mi Gobernador, a mi mandatario. Esa fue la única razón de mi arribo, de mi llegada de mis montañas, de mis valles.

De aquí partió un mensaje de llamada, bajo el cielo, sobre la tierra, ante los muros del comando de Cakyug-Zilic-Cakocaonic-Tepecanic; tal elnombre, la boca, la cara (58) de esos muros, de esa fortaleza.

¿No fue aquí donde ataron las diez cargas de cacao para comprar las cinco cargas de cacao fino (59), destinadas a mi Gobernador, a mi mandatario, Hechicero jefe, Hechicero de los varones, Hechicero del Envoltorio; esos son sus nombres, su boca, su cara, en mis muros, en mi fortaleza?

Desde que eso se le presentó, el jefe, Hechicero jefe, Hechicero del Envoltorio, en el acto deseó, por ese motivo, la muerte de los Chacachs, de los Zaman, del Caük de Rabinal, delante de los Ux (60); de los Pokoman.

Procedamos lúcidamente. Vayan a decir que desea ver la valentía, el denuedo del jefe de la montaña Queché, del valle Queché.

Venga a tomar posesión de las hermosas montañas, de los hermosos valles. Venga, pues, mi hermano menor, mi hermano mayor (61)

Venga a tomar posesión, aquí, bajo el cielo, sobre la tierra, de esas hermosas montañas, de esos hermosos valles. Venga a sembrar, a hacer viveros, allí donde se apretujan los retoños de nuestros pepinos (62), de nuestras buenas calabazas, los retoños de nuestras matas de frijol.

Esto afirmó tu desafío, tu grito de llamada, ante mi Gobernador, mi mandatario. De este modo se lanzó en seguida el desafío, el grito (63) de mi Gobernador, de mi mandatario: “¡Eh, eh! Mi valeroso, mi varón, ve a contestar y torna pronto, porque arribó un mensaje de llamada, que llegó bajo el cielo, sobre la tierra.”

“Eleva tu vigor, tu valentía, bajo el cielo, sobre la tierra, el hijo de mi flecha, el hijo de mi escudo; torna pronto a la vertiente de la montaña, a la vertiente del valle.”

Así llegó el reto, el grito de mi Gobernador, de mi mandatario.

Yo me había marchado, ponía las señales (64) de las tierras, allá donde se recuesta el sol, donde comienza la noche, donde el frío tortura, donde la helada tortura, en Pan-Tzahaxak (65), llamado así.

Entonces mostré el hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo. Volví al costado de la montaña, al costado del valle.

Allá, por primera vez, yo lancé mi reto, mi grito, ante Cholochic Huyu (66), Cholochic Chah (67), llamados así.

Salí de allá; iba a lanzar mi reto, mi grito, por segunda vez, a Nim Che Paraveno, a Cabrakán (68), llamados así (69).

      1. ¿Qué hacía el varón de los quiché?_______________________________________
  • ____________________________________________________________________
  1. ¿Cómo pagará sus fechorías? ___________________________________________
  2. ____________________________________________________________________
  1. ¿Para qué mandaron llamar al varón de los quiché? __________________________
  2. ____________________________________________________________________
  • ¿Por qué se enojó el Gobernador del varón de los quiché? ____________________

Si resumimos las acciones del fragmento anterior, quedarían de la siguiente manera:

-El varón de los quiché imitaba el sonido de los animales para hacer salir a los

cazadores y poder robarlos. -Pagará sus fechorías con la muerte. -Tendrá que demostrar su fuerza, valentía y bravura. -El Gobernador del varón del Rabinal manda cobrar tributos al Gobernador del varón

de los quiché, éste se disgusta y manda provocar una guerra.

Como te das cuenta, las preguntas responden a acciones concretas realizadas por los personajes, la acción se identifica a través de los verbos.

Recuerda:

La función es el elemento fundamental y mínimo de la estructura de la narración, es la “acción de un personaje definida por su papel dentro del desarrollo de la historia”.

2.3.2.1 Funciones Distribucionales: Nudos y catálisis

Las funciones o unidades de sentido se clasifican en funciones distribucionales (las que se relacionan con el mismo nivel) y funciones integrativas (las que se relacionan con elementos de diferente nivel).

Las funciones distribucionales constituyen el hilo de la historia y se relacionan unas con otras dentro de su mismo nivel, para formar el eje sintagmático del relato, es decir, su esqueleto. Corresponden a la funcionalidad del hacer; significan qué hacen los personajes.

NUDOS Y CATÁLISIS

Las funciones distribucionales se dividen en dos tipos de unidades: los nudos, constituidos por verbos de acción, modo real (imaginables como ocurrencias pretéritas o presentes), son acciones que verdaderamente han sucedido o están sucediendo; constituyen las acciones más importantes, indispensables e insustituibles para comprender la historia.

Las catálisis “aparecen como extensiones descriptivas”, y tienen la posibilidad de retardar o suspender la acción para dar paso a acciones menudas, tanto de personajes como del ambiente, que cumplen con la misión de agregar información al relato para ampliarlo. Se manifiestan en verbos de estado (como ser, estar y sus sinónimos); o bien, en verbos de acción en los modos de la hipótesis (sucederá, quizá, venga).

El primer paso del análisis del relato es dividirlo en unidades de sentido. La sucesión que las acciones ofrecen en el discurso constituyen la intriga, y dicha intriga, reordenada conforme a una lógica temporal, constituye la fábula.

Para que identifiques los nudos y catálisis lee el diálogo siguiente y con base en la lectura del mismo, contesta las preguntas:

CUADRO III

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Mi valiente, mi varón! Gracias al cielo, gracias a la tierra, has llegado a los vastos muros, a la vasta fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante mí, tu Gobernador, yo el jefe Cinco-Lluvia.

Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra te haya entregado ese valiente, ese varón; que lo hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu escudo; que lo hayas sujetado, que tú hayas enlazado, valiente, a ese varón.

Pero que no haga estruendo; pero que no escandalice cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe amársele, debe admirársele en los vastos muros, en la vasta fortaleza; porque aquí se hallan sus doce hermanos mayores, sus doce hermanos menores, los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas.

Sus labios, sus caras, no se hallan todavía completos: quizás ha venido a integrar su grupo en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aquí hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas, sus fauces, no están completas; quizás ese valiente, quizás ese varón ha venido a completar a unos y a otros.

Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; hay unos donde se puede estar sentado: quizás ese valiente, ese varón, ha venido a sentarse en aquéllos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que se bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese valiente vino para beberlas.

Hay telas muy finas y bien tramadas: brillantes, esplendentes, labor de mi madre, de mi señora; por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para estrenar su delicadeza.

También está la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, traída de Tzam-Gam-Carchag; quizás ese valiente, quizás ese varón,

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vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella, dentro de los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, destacado entre los varones!

VARÓN DE RABINAL

Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobación, ante el cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aquí está mi vigor, mi denuedo, que habías entregado, que habías afirmado a mis labios, en mi cara.

Dejaré aquí, por consiguiente, mi flecha, mi escudo. Consérvalos, pues; guárdalos en su cubierta, en su arsenal; que reposen allí; yo reposaré también, porque cuando debíamos dormir no había, a causa de ellos, reposo para nosotros.

Te los dejo, por consiguiente, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz, ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe CincoLluvia!

JEFE CINCO-LLUVIA

Mi valiente, mi varón, ¿no dice eso tu voz, ante el cielo, ante la tierra?: “Aquí está mi vigor, aquí está mi denuedo; aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, que tú habías entregado, que tú habías afirmado a mis labios, a mi cara”.

“Te los entrego, pues, para que los conserves; para que los guardes en los vastos muros, en la vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal”. ¿No es esto lo que dijo tu voz?

Pero ¿cómo los conservaría, cómo los guardaría en su cubierta, en su arsenal? ¿Cuáles armas tendría, entonces, contra los que vinieran descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de las tierras?.

¿Qué armas, también, habrá para nuestros niños, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a buscar, a obtener su alimento, en las cuatro esquinas, en los cuatro lados?.

Aquí, por consiguiente, una vez, dos veces, Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

deberás tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu Por todo ello, te dejaré un instante en los

escudo, que aquí te entrego, mi valiente, mi vastos muros, en la vasta fortaleza.

varón, destacado entre los varones, Varón de ¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador,

Rabinal. mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

¡El cielo, la tierra, estén contigo! EL JEFE CINCO-LLUVIA

EL VARÓN DE RABINAL ¡Está muy bien, mi valiente, mi varón! Sé cauto: no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi varón, destacado entre los varones, Varón de

¡Está muy bien! Aquí, por consiguiente, volveré a Rabinal. tomar mi vigor, mi denuedo, que me has ¡El cielo, la tierra, estén contigo! entregado; que has afirmado a mis labios, a mi cara. Así pues, tomaré eso una vez, dos veces.

    1. Escribe las descripciones que aparecen en el fragmento.
  • ¿Qué quiere hacer el varón del Rabinal?
  • ¿Qué respuesta le da a su Gobernador y por qué?

____________________________________________________________________

Al contestar las preguntas encontrarás una serie de descripciones que forman la catálisis, así como acciones reales ocurridas en la historia, es decir, los nudos.

Observa:

Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que debe beber antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes,

esplendentes, labor de mi madre, de mi señora;

por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi

señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para

estrenar su delicadeza.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que

embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces,

refrescantes, alegres, atrayentes; de los que se

bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros,

en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese

valiente vino para beberlas.

En este fragmento son claras las descripciones.

En el Rabinal Achí, aunque no hay muchas descripciones, las constantes repeticiones hacen que la historia avance muy lentamente, pero la repetición de una misma función es necesaria, significativa, pues en la obra de arte todos los elementos son funcionales, ninguno es ocioso; están puestos allí con deliberación, para producir un efecto de sentido buscado.

Recuerda:

Los nudos son unidades esenciales, necesarias y suficientes para la identidad de la historia. Las catálisis pueden suspender, abreviar, desacelerar o expandir la historia; es decir, pueden alterar la duración, el orden y la frecuencia de las acciones, y dan lugar a descripciones de lugares y personajes.

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e informaciones

Las funciones integrativas corresponden al eje paradigmático y a la funcionalidad del ser, son los ambientes físicos y psicológicos tanto del lugar como de los actantes. Estas unidades se dividen en informaciones e índices (indicios), estos últimos son unidades semánticas que caracterizan a los personajes en sus rasgos físicos y psicológicos, comportamiento, etcétera. “Los personajes resultan caracterizados explícitamente mediante los índices cuando sus rasgos peculiares son atributos mencionados por el discurso, e implícitamente cuando su idiosincrasia se infiere de su conducta, es decir, de sus acciones”. Las informaciones sirven para identificar y situar los objetos y los seres en el espacio. Su funcionalidad opera en el discurso y no en la historia.

Con el fin de que analices las características de personajes y el espacio y tiempo en que éstos actúan, lee el fragmento siguiente del cuadro III y contesta las preguntas de

acuerdo con la lectura.

CUADRO III

EL VARÓN DE RABINAL

Liberta al varón de los queché, de las ligaduras que lo ataban al árbol.

¡Eh! valiente, varón, hombre de los Cavek queché. Ya he anunciado tu presencia en los vastos muros, en la vasta fortaleza, ante la cara de mi Gobernador, mi mandatario.

Mi Gobernador, mi mandatario dijo esto, para prevenir a tu valentía, a tu denuedo: “Que él no haga estruendo, que no escandalice sino que se humille, que humille su cara, cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza, aquí bajo el cielo, sobre la tierra; porque debe amársele, debe admirársele aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza, ya que estará cabal el interior de los vastos muros, de la vasta fortaleza.

“Hay doce hermanos menores, doce hermanos mayores: los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas; quizás sus caras no estén completas; quizás ese varón venga a integrar su grupo.” “También hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos. Sus fauces no están cabales; quizás ese valiente, ese varón, venga a completar a unos y otros.”

“También hay bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; quizás ese valiente, ese varón, venga para sentarse en ellos.

“Aquí, también, está guardada la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, la Piedra Preciosa, traída de Tzam-Gam-Garchag. Sus labios están sin estrenar; su rostro no ha sido tocado: quizás ese valiente, quizás ese varón venga para estrenar sus labios, su rostro.

“Hay también doce bebidas, doce licores embriagantes, dulces, refrescantes: bebidas de jefes, en los vastos muros, en la vasta fortaleza; quizás ese valiente, quizás ese varón venga para beberlas.

“Hay también telas muy finas, muy bien tramadas: brillantes, resplandecientes, labor de mi madre, de mi señora; quizás ese valiente, quizás ese varón, venga para estrenarlas.

“¿No viene él, también para convertirse en mi yerno de clan, cuñado de clan, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza?” Esto dijo la voz de mi Gobernador, mi mandatario.

Vengo, pues, a prevenirte que no hagas estruendo, que no escandalices, cuando llegues a la entrada de los altos muros, de la alta fortaleza; que te inclines, que dobles la rodilla al llegar ante mi Gobernador, mi mandatario, el abuelo, el jefe Cinco-Lluvia.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Nuestras pláticas no se prolongarán más.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre de los Cavek-queché!

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Eh! valiente varón, Varón de Rabinal! ¿No dijo así tu voz ante el cielo, ante la tierra? “Yo transmití la noticia de tu presencia ante mi Gobernador, ante mi mandatario, en los vastos muros, en la vasta fortaleza”.

Esto dijo tu voz: “Por eso vengo a prevenirte, valiente, varón. Tráelo a que comparezca ante mis labios, ante mi cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza; para que vea en sus labios, para que vea en su cara lo valeroso que es él, lo viril que es él.

“Ve a prevenirlo: que no haga estruendo, que no escandalice, cuando llegue ante mis labios, ante mi cara; que se humille, que humille su cara; porque si es un valiente, si es un varón, es sumiso, humilde; porque lo amarán, lo admirarán, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Así habló mi Gobernador, mi mandatario.”

¿No dijo eso tu voz? ¡Vamos! ¿sería un valiente, sería un varón, si me humillase, si humillase mi cara?

Aquí ves con lo que me humillaré: aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, aquí está mi maza yaqui, aquí está mi hacha yaqui; estos serán mis útiles para doblegarme, para doblar la rodilla, cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza.

Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda abatir la grandeza, el día en que nació tu Gobernador, tu mandatario.

Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda golpear la parte inferior de sus labios, la parte superior de sus labios, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, y que antes padezcas también eso, valiente, varón, destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

Al decir estas palabras se aproxima, amenazante, al varón de Rabinal.

IXOK-MUN

Interponiéndose entre los dos varones, dice:

Valiente varón, hombre de los Cavek-queché, no mates a mi valiente, mi varón, el destacado entre los varones, el Varón de Rabinal.

    1. ¿Cuál es la actitud del varón de los queché al saber que será llevado ante el Gobernador? ________________________________________________________
  • ¿En dónde se entrevistará con el Gobernador? ______________________________

En este fragmento el varón de los quiché tiene una actitud prepotente y de molestia al saber que debe humillarse ante el Gobernador, esto es un indicio de su carácter y estado de ánimo; y el hecho de entrevistarse con el Gobernador en la vasta fortaleza, es una información.

Recuerda:

Las funciones integrativas son funciones complementarias que no parecen imprescindibles para entender la historia. En éstas el autor agrega detalles, información sobre personas y lugares, indicios aparentemente sin información, sin importancia, pero son necesarios para comprender el nivel ideológico del texto. En el texto artístico logrado, todo es elaborado con deliberación y sistema. Nada es prescindible. Los indicios son unidades semánticas que caracterizan a los personajes en sus rasgos psicológicos, físicos, sentimientos, comportamiento, etc. Las informaciones sirven para situar los objetos y los seres en el tiempo y el espacio.

A continuación te presentamos el análisis del cuadro I, segmentado a través de los nudos, catálisis, indicios e informaciones.

    1. El varón de los quiché amenazando con una lanza se niega a decir al varón de Rabinal quién es y de dónde viene. (nudo: se niega a decir; indicio: actitud amenazante y actitud desafiante y valerosa ante la amenaza).
    2. Así dice su palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra (información: repetición que nos refiere aspectos de lugar).
    3. ¡Que el cielo, que la tierra sean contigo! (indicio: actitud netamente protocolaria).
    4. El varón del Rabinal amenaza con lanzar al varón de los quiché (nudo: acción de amenazar; indicio: actitud amenazante).
    5. Lo laza (nudo: indica acción de lazar).
    6. Se observan furiosos (nudo: acción de observar; indicio: actitud amenazante).
    7. Otra vez se niega a decir de dónde viene (nudo: indica acción de callar).
    8. Dice el varón del Rabinal que tal vez sea un desertor de la guerra (nudo: acción de decir; indicio: que intenta caracterizar al otro personaje).
    9. Valiente, varón, hombre prisionero, cautivo (indicio: caracteriza al personaje).
    10. Si no dice de dónde viene lo llevará atado despedazado ante su Gobernador a la fortaleza (nudo y catálisis: cómo se realizará la acción de llevarlo atado a un lugar; indicio: del carácter del victimario).
    11. Declara ser el varón, jefe de los extranjeros del Cunén (nudo: indica acción de declarar; información: indica lugar).
    12. El varón del Rabinal descubre que era él quien imitaba el sonido de los animales para hacer salir a los hombres de sus casas, y llevarlos a tierras áridas (nudo y catálisis: indica acción de imitar y descripción de lugar; indicio: del carácter astuto del quiché).
    13. Provocó a los doce jefes (nudo: acción de provocar; indicio de valor: pelear contra doce.
    14. Sólo la cigarra, sólo los grillos cantan en los muros (información de carácter catalítico; indica descripción de lugares desiertos).
  • Pagará por sus disturbios (nudo: indica acción de pagar).
  • Debe despedirse de sus montañas y valles porque va a morir (nudo catalítico: acción de despedirse de su lugar de origen).
  • Anunciará el varón del Rabinal a su Gobernador esta noticia (nudo: indica dar información).
  • La anunciará en los grandes muros en la gran fortaleza (nudo: hará pública la información; información: de lugar).
  • Lo mandaron llamar, por eso está allí (nudo: indica la acción de trasladar; información: adverbio de lugar).
  • Mandaron tributos al jefe, brujo del envoltorio, jefe del varón de los quiché (nudo catalítico: indica acción de mandar tributos, descripción de alimentos).
  • Éste se disgustó y deseó la muerte del jefe de los del Rabinal (nudo: indica acción de enojó; indicio: por el deseo de muerte).
  • Fue mandado a la guerra para demostrar su bravura (nudo: indica acción; indicio: caracteriza al personaje).
  • Llegó un mensaje bajo el cielo, sobre la tierra (nudo: acción de llegar; catálisis: descripción de lugar).
  • Colocó las señales de la tierra en donde se acuesta el sol, donde se abre la noche, donde el frío se oprime (nudo: acción de colocar; catálisis e información: descripción de lugar).
  • El tambor de sangre fue tocado por las doce águilas amarillas (nudo catalítico: indica declarar la guerra). La metáfora informa respecto de la cultura y las imágenes pero, es una acción (como inaugurar).
  • El cielo palpitaba, la tierra palpitaba del gran ruido (catálisis e información: descripción del ambiente de guerra inminente).
  • Aceptaron la guerra los hombres del Rabinal y combatirán a los de Ux (nudo: indica acción de aceptar la guerra).
  • Anda, corre en donde el pájaro bebe agua (nudo catalítico: acción que indica orden en sentido figurado). La acción del imperativo se cumple, es en un futuro dado posteriormente, al presente de la enunciación.
  • Los de Ux huyeron en multitud (nudo e indicio: indica acción de huir por el miedo).
  • Los de Ux piden al varón de los quiché que abandone la guerra porque entre ellos no debe haber envidia (nudo e indicio: acción de pedir y súplica de conmiseración).
  • Nacieron donde descienden las negras nubes, las blancas nubes, en donde el frío oprime, en donde la helada oprime (nudo: nacer –inaugurar la vida-; catálisis e información: descripción de lugar).
  • Los hijos del varón del Rabinal son pobres, no tienen industria, quieren salir de la miseria (nudo e indicio: indica acción de desear y caracteriza a los personajes).
  • Los hijos del varón de los quiché tienen plantas y minerales que les proporcionan bienestar siempre (catálisis e indicio: acción de posesión y descripción de alimentos que dan estabilidad a los personajes, describe un modo de estar o de ser).
  • Es una maravilla que haya venido el varón de los quiché a terminar con su flecha, su escudo, su fuerza y potencia (indicio: caracteriza al personaje).
  • El varón de los quiché quiso hacer tributarias las tierras de Camba, pero no pudo y se queja su corazón (indicio e información: indica deseo frustrado y resignación y, por lo tanto, sentimiento de tristeza).
  • No pudo vencer a los hombres del Rabinal, pero raptó algunos hombres (nudo: indica acción).
  • El varón del Rabinal lanza su desafío contra el varón de los quiché y éste deja a los hombres en libertad (nudo e indicio: indica desafío y respuesta).
  • Regresaron con hambre (nudo: acción de regresar; indicio: que caracteriza a los personajes).
  • Rapta también al gobernador del varón del Rabinal (nudo: indica acción del robo).
  • Los raptó del interior de los grandes muros de su fortaleza (nudo: acción de raptar; catálisis e información: descripción del lugar).
  • El varón del Rabinal le pide que libere a su gobernador y si no lo hace provocará una gran guerra (nudo e indicio: indica petición de libertad y amenaza).
  • Su corazón no aceptó su desafío (indicio: caracteriza al personaje).
  • Fue a rescatarlo y sólo vio el horizonte, las nubes, los muros, sólo la cigarra, el grillo cantaba, escaló los declives de las montañas y valles (nudos: acción de ir, ver, escalar; catálisis e informaciones: detalla acciones y describe lugares).
  • Encontró a su gobernador en una prisión, lo rescató y lo llevó a su fortaleza (nudo e información: indica acción de encontrar rescatar y llevar, y descripción de lugares).
  1. El varón de los quiché destruyó tres pueblos y pagará por ello (nudo: indica acción de destruir y pagar; verbo de acción en modo de la hipótesis, no se realiza en ese discurso).
  2. Como te das cuenta, a partir de la función 12 hasta la función 45, las acciones indican un tiempo retrospectivo, sirve para informar la causa de su captura, y presupone el sacrificio ante la actitud del acusado. Se trata de un discurso que da cuenta de otra historia antecedente y causante.
  • Anunciará su presencia a su Gobernador (nudo: acción en modo de la hipótesis que no se cumple más que como intención).
  • Repite todos los disturbios cometidos por el varón de los quiché (nudo: actos de habla reiterativos que acusan; acción de acusar).
  • El varón de los quiché aparenta arrepentirse (nudo: acción de fingir; indicio: acción que caracteriza al personaje).
  • Intenta chantajear al varón del Rabinal dándole sus armas (nudo e indicio: caracteriza al personaje a través de su acusación).
  • El varón del Rabinal rechaza su petición (nudo: acción de rechazar que caracteriza al personaje).
  • Anunciará al Gobernador su arrepentimiento y, si él lo perdona, se lo hará saber (nudo: está implícito decir (dice que hará); indicio: que caracteriza al personaje).
  • Ya no más palabras en su boca, sólo la ardilla y el pájaro frente a él (nudo: acción de callar; información: descripción de lugar).
  • El varón de los quiché acepta ser anunciado al Gobernador del Rabinal (nudo: acción de aceptación).

  1. Investiga someramente las categorías gramaticales para conocer la función de cada palabra (sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio).
  2. En el cuadro II, que presentamos a continuación, subraya los verbos que indican acciones reales.
  3. Identifica las funciones: nudos, catálisis, indicios e informaciones.
  4. Reúne los nudos, cuyo encadenamiento produce el desarrollo de las acciones que modifican la situación inicial, para mejorar o deteriorar cada personaje.
  5. Redacta una descripción de los momentos catalíticos que cambian el ritmo interior del relato. Consulta para hacerlo el cuadro de las catálisis al final del fascículo.
  6. Haz un resumen de la información dada sobre el tiempo y sobre el espacio en que transcurren las acciones.
  7. Agrupa en orden los indicios de carácter de los personajes y de sus estados de ánimo para obtener su caracterización individual.

CUADRO II

EL VARÓN DE RABINAL

Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa un asiento bajo, con respaldo, adornado con labores antiguas. Junto a él, la señora, su esposa, rodeada de sirvientes, guerreros águilas y jaguares.

¡Te saludo, oh jefe! ¡Te saludo, oh señora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aquí tú proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Así como yo soy un valiente, un varón, y he llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, de igual manera aquí está un valiente, un varón, que se nos enfrentó durante trece veces veinte días, durante trece veces veinte noches, tras los vastos muros, tras la vasta fortaleza, donde nuestro sueño no era un reposo.

El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo entregó enlazado: al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo.

Lo he atado, lo he enlazado con mi fuerte cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui, con mi hacha yaqui, con mi red, con mis ataduras, con mis yerbas mágicas.

Después hice que se manifestaran sus labios sin que se cubrieran de espuma: los labios de ese valiente, de ese varón: en seguida él habló ante sus montañas, ante sus valles, a mis labios, a mi cara, a mí, el valiente, el varón.

Era ese valiente, ese varón, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el que imitaba el grito de la comadreja, más allá de los vastos muros, la vasta fortaleza, para atraer, para provocar a los blancos niños, a los blancos hijos.

Fue ese valiente, ese varón, el que aniquiló a nueve o diez blancos niños, blancos hijos. Fue, también, ese valiente el que te secuestró en los Baños.

Fue ese valiente, ese varón, el que asoló dos o tres pueblos; la ciudad con barrancos de Balamvac donde el suelo pedregoso resuena con las pisadas, llamada así.

¿No pondrá, por consiguiente, el deseo de tu corazón un final a ese valor, a ese denuedo? ¿No lo previenen nuestros gobernadores, nuestros mandatarios, cada uno Gobernador de muros, de fortalezas: el jefe Teken Toh, el jefe Teken Tihax, Gumarmachi Tactazib, Tactazimah, Cuxuma Ah, Cuxuma Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab, Cuxuma Tziquin?

Estos son sus nombres, sus labios, sus caras. Ahora él viene a pagar, bajo el cielo, sobre la tierra.

Aquí cortaremos su raíz, su tronco; aquí bajo el cielo, sobre la tierra, ¡oh Gobernador, jefe Cinco-Lluvia!

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Mi valiente, mi varón! Gracias al cielo, gracias a la tierra, has llegado a los vastos muros, a la vasta fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante mí, tu Gobernador, yo el jefe Cinco Lluvia.

Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra te haya entregado ese valiente, ese varón: que lo hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu escudo; que lo hayas sujetado, que tú hayas enlazado, valiente, a ese varón.

Pero que no haga estruendo; pero que no escandalice cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe amársele, debe admirársele en los vastos muros, en la vasta fortaleza: porque aquí se hallan sus doce hermanos mayores, sus doce hermanos menores, los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas.

Sus labios, sus caras, no se hallan todavía completos: quizás ha venido a integrar su grupo en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aquí hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas, sus fauces, no están completas; quizás ese valiente, quizás ese varón ha venido a completar a unos y otros. Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; hay unos donde se puede estar sentado; hay otros donde no se puede estar sentado: quizás ese valiente, ese varón, ha venido a sentarse en aquéllos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que se bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese valiente vino para beberlas.

Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes, esplendentes, labor de mi madre, de mi señora; por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para estrenar su delicadeza.

También está la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, traída de Tzam-Gam-Carchag; quizás ese valiente, quizás ese varón, vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella, dentro de los vastos muros, en la vasta fortaleza. Quizás ese valiente ha venido para convertirse en yerno del clan, cuñado del clan, en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, destacado entre los varones!

VARÓN DE RABINAL

Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobación, ante el cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aquí está mi vigor, mi denuedo, que habías entregado, que habías afirmado a mis labios, en mi cara.

Dejaré aquí, por consiguiente, mi flecha, mi escudo. Consérvalos, pues; guárdalos en su cubierta, en su arsenal; que reposen allí: yo reposaré también, porque cuando debíamos dormir no había, a causa de ellos, reposo para nosotros.

Te los dejo por consiguiente, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

JEFE CINCO-LLUVIA

Mi valiente, mi varón, ¿no dice eso tu voz, ante el cielo, ante la tierra?: “Aquí está mi vigor, aquí está mi denuedo; aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, que tú habías entregado, que tú habías afirmado a mis labios, a mi cara.”

“Te los entrego, pues, para que los conserves; para que los guardes en los vastos muros, en la vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal”. ¿No es esto lo que dijo tu voz?

Pero ¿cómo los conservaría, cómo los guardaría en su cubierta, en su arsenal? ¿cuáles armas tendría, entonces, contra los que vinieran a descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de las tierras?

¿Qué armas, también, habrá para nuestros niños, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a buscar, a obtener su alimento, en las cuatro esquinas, en los cuatro lados?.

Aquí, por consiguiente, una vez, dos veces, deberás tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu escudo, que aquí te entrego, mi valiente, mi varón, destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

¡El cielo, la tierra, estén contigo!

EL VARÓN DE RABINAL

¡Está muy bien! Aquí, por consiguiente, volveré a tomar mi vigor, mi denuedo, que me has entregado; que has afirmado a mis labios, a mi cara. Así pues, tomaré eso una vez, dos veces.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por todo ello, te dejaré un instante en los vastos muros, en la vasta fortaleza. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Está muy bien, mi valiente, mi varón! Sé cauto: no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi varón destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

¡El cielo, la tierra, estén contigo!

En el siguiente diagrama conceptual, aparece la clasificación de funciones y acciones, revísala y confirma tu aprendizaje.

2.4 SECUENCIAS

La lógica que preside la relación entre las funciones constituye la sintaxis de las acciones, es decir, la sintaxis narrativa de los comportamientos humanos. Lo primero que debe tomarse en cuenta es que la sucesión de acciones nunca es arbitraria, sino que obedece a la lógica que con ciertos fines persigue el autor.

La secuencia es la sucesión lógica de funciones unidas entre sí, es decir, la secuencia es la agrupación de las funciones distribucionales (nudos, catálisis) y funciones integrativas (indicios e informaciones), que guardan entre sí una relación y juntas constituyen un proceso integrado por: a) Un planteamiento, una situación inicial, o comienzo. b) Una realización, complicación o clímax. c) Una resolución o desenlace.

“Una secuencia elemental es una macroestructura construida por el analista, y constituida por tres o más macroproposiciones que dan cuenta de un proceso de acciones que contienen su inauguración, su realización y su clausura, por lo que pueden abarcar más de tres verbos.

La primera función plantea la posibilidad de que se realice un proceso. La segunda función realiza esa virtualidad. Se dan las acciones. La tercera función cierra el proceso y constituye el resultado o fin de las tres funciones.”

A continuación te presentamos un esquema de las secuencias del primer cuadro del Rabinal Achí.*

Cuadro I

Inauguración

a) Interrogatorio del cautivo para saber quién es y de dónde viene. b) Identificación del cautivo.

Realización

a) Cargos que se le hacen. b) Justificación.

Clausura

a) Denuncia ante el gobernador.

Las acciones en la obra dramática se dan en forma cronológica, es decir, forman la fábula, así que no ofrece dificultad marcar las secuencias, ya que se dan a través de los cambios de escena, con la entrada y salida de los personajes. Pero el devenir de las acciones que ocurren en el escenario corre en sentido inverso al de las acciones

* Nota: No analizamos la secuencia compleja debido a que en el Rabinal Achí no existe este tipo de secuencia.

realizadas por el acusado y narradas por el acusador; acciones ocurridas antes y fuera de la escena.

Recuerda:

Las funciones se agrupan en periodos más largos conocidos como secuencias. Estas unidades se reconocen porque al término de cada una de ellas la historia cambia, para mejorar o empeorar la suerte de cada personaje, aunque sea mínimamente. La secuencia está constituida por la sucesión lógico-temporal de los nudos explícitos e implícitos vinculados entre sí por una relación de solidaridad; uno que inaugura, otro que realiza y el último que clausura.

Después de conocer el aspecto teórico de las secuencias, elabora con el Cuadro II las funciones y las secuencias, la que inaugura, la que realiza y la que clausura. Cuadro II Inauguración:

Realización:

Clausura:

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

2.5.1 ACTANTES Y RED ACTANCIAL

En una obra dramática, son los personajes quienes dotados de vida propia expresan las ideas y las emociones creadas por la imaginación del autor. La clasificación de los personajes se establece por la función que tengan las acciones que realizan, es decir, que se clasifican según su actuación, por lo mismo se les llama

actantes.

Al caracterizar a los personajes se deben tomar en cuenta las indicaciones, como señalamiento de atributos y por las acciones. De este modo se identifica el tipo de papel que cumple el personaje, o sea, la categoría actancial de que está investido.

Los actantes de una obra dramática, dentro del mundo de la ficción del texto, son motivados a actuar relacionándose y formando una red actancial.

Esta red actancial funciona a través de esos tipos de relación o ejes: desear, comunicar y luchar. A continuación te presentamos un esquema de los tipos de papel que desempeñan los personajes.

Actantes Acciones

El actante que desea una persona, un bien, un satisfactor o un valor. Eje de deseo

Sujeto

Objeto Es lo buscado o deseado por el sujeto.

Donante

Es aquel que distribuye el bien (el objeto), o el emisor de la comunicación. Eje de la comunicación

Destinatario

Es el que recibe el bien o receptor de la comunicación.

Ayudante*

Es aquel que ayuda al sujeto a Eje de la lucha o

conseguir lo que desea. participación Es quien crea obstáculos para que el

Oponente

sujeto no consiga lo que desea.

* También se conoce como Adyuvante.

La red actancial es un modelo que considera de qué categorías actanciales está investido cada actor, y cuándo una acción cambia de función, según la perspectiva del agente (sujeto). En otras palabras: qué clase o tipos de papeles representan los personajes.

La matriz actancial es un sistema que consta de seis actantes o clases de papeles que realizan los actores, son los actores individuales o colectivos como el coro, el pueblo de Fuenteovejuna, etcétera, que en ella aparecen desvinculados de los rasgos individuales que ofrecen en los relatos particulares, y que se agrupan en parejas por oposiciones binarias, homologadas a las funciones de la gramática y de la teoría de la comunicación, y conforme a tres ejes:

  1. Sujeto-objeto: relación de deseo.
  2. Destinador-destinatario: relación de comunicación.
  3. Adyuvante-oponente: relación de participación en la lucha.

Primer eje en torno a cada sujeto con su objeto se da cada constelación de categorías.

Segundo eje en función del destinador se ejerce respecto del objeto deseado por el sujeto, y también la del destinatario. Si el sujeto obtiene el bien deseado (su objeto), se convierte en destinatario. El objeto es obtenido por algún sujeto (puede haber varios), el cual es sujeto y destinatario simultáneamente, pues el llegar a ser destinatario no deja de ser sujeto.

Ejemplo:

(a) Es el destinador y el destinatario de (a’) ya que se dirige y es portavoz de los deseos de (a’), en la participación de justicia.

Tercer eje: La relación adyuvante vs, oponente: el adyuvante revela una voluntad de obrar dando auxilio orientado en el sentido del deseo del sujeto, o bien, encaminado a facilitar la comunicación. El oponente revela una resistencia a obrar que se manifiesta creando obstáculos para la realización.

El adyuvante y el ponente lo son de un sujeto.

Ejemplo:

En este sentido (a’) sería el adyuvante de (a), ya que en el momento de que intenta deponer sus armas, modifica el deseo del sujeto. Por otro lado (b) sería oponente de (a) y de (a’), ya que no cede a los requerimientos que le hacen; obstaculiza el deseo y la comunicación.

Recuerda que a es el varón de Rabinal; a’, el Gobernador, jefe Cinco-Lluivia, y b, el varón de los quiché.

En el modelo actancial de Greimas “su simplicidad reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto el deseo del sujeto, por su parte modulado en proyecciones de adyuvante y oponente.”

Destinador objeto Destinatario

Adyuvante sujeto Oponente

El modelo de Greimas ejemplificado en un cuento fantástico tradicional quedaría de la siguiente forma:

Destinador Objeto Destinatario (El Rey, padre de

(El sujeto Príncipe la princesa que

porque logra su manda en ella)

objeto)

Adyuvante Sujeto Oponente

(El Príncipe) (Quienes lo

(Quienes colaboran obstaculizan en

con el Príncipe para su objetivo)

que logre su objeto)

En el Rabinal Achí en el primer cuadro (en cada cuadro se ubica uno de los personajes) tendríamos: Sujeto: El varón de Rabinal.

Destinador Objeto Destinatario

(El de Rabinal porque (o árbitro distribuidor obtiene el objeto que

(El de los quiché)

del objeto deseado, desea)

no lo hay, el de los quiché se gobierna a sí mismo)

Adyuvante Sujeto Oponente

(Quienes le ayudan (El de Rabinal) (Quienes lo obstaculizan, a ser sujeto)

principalmente el varón quiché que lucha con él)

Poder

(Homologada por las circunstantes: participio, presente y adverbio)

Sujeto: El varón de los quiché

Destinador Objeto Destinatario (No lo hay: el de los

(No lo hay) quiché no logra su objetivo ni nadie lo logra)

Adyuvante Sujeto Oponente
(No tiene, o bien, es él mismo quien se auxilia) (El de los quiché) (Todos los Rabinal) de

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 ESPACIALIDAD Y TEMPORALIDAD

El discurso es el vehículo de la historia, da cuenta de ella, es la forma en que el lector toma conocimiento de la historia. Es el lenguaje puesto en acción, es una realidad hecha palabra.

Entre los elementos del discurso analizaremos:

a) La espacialidad b) La temporalidad

La espacialidad de la historia contada está constituida por los lugares donde se ubican los actores para realizar sus acciones. En las obras dramáticas, el escenógrafo materializa los espacios interpretando al autor, es decir, tratando de plasmar lo que el autor imaginó; es un intermediario entre el texto y el público.

En la obra del Rabinal Achí las acciones se desarrollan en espacios interiores y exteriores. En el primer y tercer cuadros predomina un espacio exterior, geográficamente se puede ubicar frente a la fortaleza de Cakyuy-Zilic- Cakocaonic-Tepecanic ( según nota del traductor son vestigios que se pueden ver desde el pueblo de Rabinal; la construcción principal representa dos pirámides). En el segundo y cuarto cuadros el espacio es interior, dentro de la fortaleza del Gobernador.

La temporalidad de la historia en relación con la del discurso.

La historia y su discurso se desarrollan progresiva y paralelamente: “La narración se abre y se cierra en el tiempo de la historia, así como el discurso se abre y se cierra en la instancia enunciativa.”

Generalmente hay una anisocronia o desfase temporal porque la instancia que narra, es decir, el discurso, es de duración inferior a la historia narrada. “En el teatro hay una identidad entre ambas temporalidades, debido a que la temporalidad de la acción dramática está constituida por una sucesión de momentos presentes que transcurren en el escenario.”

En la obra del Rabinal Achí la historia y el discurso se abren en el momento en que el varón de los quiché amenaza con su lanza al varón del Rabinal y termina cuando el varón de los quiché será sacrificado. Es importante señalar que la mayor coincidencia de las temporalidades se logra a través de los diálogos y el monólogo que se dan dentro del drama.

Cabe señalar que existe un problema por la forma como coinciden la temporalidad de la historia y la del discurso, que se refiere a la duración, el orden y la frecuencia. La duración se refiere a las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, es decir, cuánto tiempo se tarda el narrador en contarnos algo y cuánto tiempo duró ese algo que nos cuenta. Para Genette las catálisis son, por una parte, reductivas, cuando resumen la temporalidad de la historia dentro del discurso. Por otra parte, las catálisis expansivas se dan cuando el discurso ocupa un espacio mayor que el equivalente a la temporalidad de la historia. Para Genette “existen cuatro tipos de relación temporal entre la duración de las acciones en lo enunciado, y la extensión del texto en su correspondiente enunciación.”

    1. La igualdad (convencional), que priva en la escena, transcurre casi siempre al mismo tiempo en lo narrado que en lo leído. “Dentro del tiempo del discurso, se haya comprimido el tiempo de la historia, la mayor coincidencia se da en el estilo directo de los diálogos, porque en el tiempo de la enunciación coinciden casi exactamente con la duración y el momento de la escena.”
    2. El Rabinal Achí es una obra escrita para su representación, es dialogada y se da a través de diversas escenas; por lo tanto, transcurren a la vez, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, si tomamos en cuenta sólo lo actuado en el escenario. Pero además, un narrador-personaje cuenta historias que no ocurren en el aquí y ahora de la escena, sino que ocurrieron en el allá y entonces de otros tiempos y escenarios y, aunque se nos narre en resúmenes, constituyen desajustes.
    1. Resumen: en poco espacio del papel (unos cuantos renglones) y poco tiempo se nos cuenta lo ocurrido en más tiempo. “El desajuste de duración (o anisocronia) se produce cuando en pocas palabras se resume lo sucedido fuera de la escena y durante periodos largos, eliminando numerosos detalles y acelerando así, el tiempo de la historia (resumen o catálisis) reductiva.”
    2. En el Rabinal Achí se cuenta que el varón de los quiché imitaba el sonido de los animales para atraer y robar a los cazadores (robó diez hombres del pueblo del Rabinal, el secuestro de su Gobernador, la muerte de diez hombres y la destrucción de tres pueblos). Estas acciones realizadas en un lapso largo de tiempo, se nos dan a conocer en unos cuantos renglones, pero prolongan el tiempo de la escena durante el transcurso de la narración.
    1. Pausa: Las acciones narradas se ven suspendidas o desaceleradas para que el narrador haga descripciones de lugares, elabore metáforas, dé lugar a reflexiones, etc. “La pausa suspende el tiempo de la historia y da lugar a funciones catalíticas descriptivas, o también desacelera el tiempo de la historia cuando se narran acciones menudas que constituyen los detalles de otras acciones (ambas expansiones discursivas)”.
    2. En el drama del Rabinal Achí se observa gran cantidad de metáforas reiterativas, fórmulas de cortesía propias de la época y del trato entre guerreros; aunque hay descripciones de lugares, predomina el sentido metafórico del discurso.
  1. Elipsis: supresión del discurso que se acompaña con la posibilidad de deducir la historia a partir del contexto. No sabemos qué ocurrió en cierto lapso de tiempo; el narrador calla algo que se supone debía contar para luego proseguir la historia. Catálisis reductiva (este tipo de relación no se da en el Rabinal Achí).

El orden en que el espectador (o lector) se entera de los acontecimientos produce impresiones diferentes conforme varía. Puede haber una anisocronia, por duración, orden y/o frecuencia de las acciones. Las anacronias son dos: analepsis o retrospección y prolepsis o anticipación.

Los diálogos son de duración inferior a la historia que se cuenta, en el teatro la anisocronia sirve para agregar, mediante acto de habla presente, hechos ocurridos en el pasado, dentro o fuera del escenario; éstos quedan así intercalados entre la sucesión de los momentos presentes y dentro de la escena.

En el Rabinal Achí se logra una tensión del relato debido a las constantes rupturas del orden de los acontecimientos, con el objeto de intercalar resúmenes retrospectivos. Esto se observa durante las excesivas repeticiones de las fechorías realizadas por el varón de los quiché, desde las más recientes hasta las más lejanas, en sentido inverso al desarrollo de la acción que transcurre en el escenario. Cuando se menciona muchas veces algo ocurrido una sola vez estamos ante un relato repetitivo.

Se puede comenzar por el final (prolepsis o anticipación) como la película “Historia de amor”, que inicia con la última escena, o por el momento de más tensión.

En el Rabinal Achí se anuncia con anticipación el sacrificio que será aplicado al varón de los quiché como castigo a los disturbios cometidos contra los del Rabinal.

“Las rupturas sirven tanto para el desarrollo de lo pretérito como de lo simultáneo, que pertenece a la línea de otra historia, como de lo hipotético o por venir, y evidencian más allá de la simple anécdota, un juego retórico que pertenece al propio discurso narrativo y le da relieve.”

“La frecuencia es la coincidencia o falta de ella entre el número de ocurrencias de la historia o de sus segmentos (con sus respectivas temporalidades) y el número de las ocurrencias discursivas que las vinculan”. Se refiere a las veces que sucedieron los acontecimientos con respecto a las veces que son contadas por el narrador. Tiene tres variantes:

El relato singulativo: se enuncia una vez lo que ocurre una vez. Relato repetitivo o frecuencia repetitiva: cuando se enuncia varias veces lo que ocurre una vez. Relato iterativo: Cuando se enuncia una sola vez lo ocurrido muchas veces.

La frecuencia repetitiva se da cuando la misma historia se reitera, ya sea completa o en partes que se complementan, por boca de diferentes personajes o repetida por uno sólo de ellos, de modo que se narra varias veces lo ocurrido una sola vez.

El Rabinal Achí es un buen ejemplo para presentar la naturaleza reiterativa en la temporalidad del discurso. Los personajes más importantes que son el varón de los quiché, el varón del Rabinal y el Gobernador, repiten varias veces las causas por las que será sacrificado el varón de los quiché al final de nuestro drama.

Es importante señalar que en el teatro, independientemente de que se introduzcan retrospecciones o anticipaciones, la dimensión temporal que prevalece es la del presente, pues las prolepsis o analepsis están incorporadas al presente del acto del habla en la actuación. Constituyen estructuras abismadas (un relato dentro de otro relato) cuya función es restauradora porque aporta lo necesario para completar la historia. En este caso informa sobre las causas de la situación dada en el escenario.

Recuerda:

En el teatro hay una identidad entre ambas temporalidades ( la de la cadena de las acciones que constituyen la historia que se desarrolla sobre el escenario, y la del discurso teatral: los actos del habla dados en el escenario). Sin embargo, cuando los personajes al dialogar o monologar narran historias ocurridas en otro tiempo y otro espacio, se altera dicha identidad. Se intercalan relatos narrados dentro del relato representado.

DIAGRAMA DE LAS CATÁLISIS (Su repercusión como efectos de sentido al modificar el ritmo del relato)

2. Escena (duración convencionalmente igual *) Duración

4. Elipsis (reductiva)

3. Resumen (reductiva)

Suspensión (expansiva): descripción 1. Pausa Desaceleración (expansiva): pequeños nudos

Analepsis o

(expansiva) Retrospección Orden Prolepsis o

(expansiva) anticipación

Relato singulativo: se enuncia una vez lo que ocurre una vez** Relato iterativo: (reductiva) se enuncia una vez lo que ocurreFrecuencia

x número de veces

Relato repetitivo: (expansiva) se enuncia x número de veces lo lo que ocurre una vez

* Interrumpen el proceso discursivo e intercalan y agregan más conectadores y conmutadores (elementos de la

enunciación). ** Grado cero: sin juego retórico.

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL DISCURSO

El discurso es la manera particular que el autor utiliza para desarrollar su historia; es una forma de planear, construir, estructurar, ya sea descripciones, monólogos, diálogos, narraciones.

Voz del narrador (narración) Autor Voz de los personajes (diálogo)

Se habla de estilo directo cuando los personajes asumen los parlamentos en enunciados, sin la intervención de un narrador; es la representación literal de su pensamiento. No hay “mediación de términos subordinantes; es el discurso imitado, el estilo de la presentación o representación escénica que ofrece un máximo de información, y produce la ilusión de que muestra los hechos”.

En el estilo indirecto interviene un narrador, el cual no permite que los personajes se expresen por voz propia, existe mediación entre el personaje y el lector.

En el teatro predomina el estilo directo, y en el caso del Rabinal Achí, hay cuatro diálogos que equivalen a cada cuadro:

  1. Primer cuadro: diálogo entre el varón de los quiché y el varón del Rabinal.
  2. Segundo cuadro: diálogo entre el varón del Rabinal y el Gobernador.
  3. Tercer cuadro: diálogo entre el varón del Rabinal y el varón de los quiché.
  4. Cuarto cuadro: diálogo del varón de los quiché con el Gobernador. En el último parlamento, después de una acotación, se da una especie de monólogo que, a diferencia del diálogo, consiste en hablar consigo mismo.

Los diálogos en el Rabinal Achí se caracterizan por las repeticiones que hacen que la historia avance lentamente. Los diálogos son revelaciones no del pasado de los personajes, sino del pasado del grupo político o étnico al que pertenecen, se menciona que la existencia de un cautivo era un presupuesto esencial del baile.

El diálogo es retrospectivo y podría compararse con la función que cumplía el coro en la tragedia griega, ya que éste proporcionaba información necesaria, pero marginal, respecto de la acción dramática. La repetición cumple una función sagrada, simbólica, como las oraciones de carácter religioso en los ritos. Los parlamentos del diálogo dan cuenta de cadenas de acciones, de historias y se convierten en narraciones en donde el personaje se transforma en narrador: cuenta la historia que antecede a la situación dramática.

Para una mejor comprensión de los temas vistos en este capítulo te presentamos un mapa conceptual con los términos más importantes.

comprende 3 niveles que son

La descripción del elemento Discurso se presenta en la siguiente página. 128

se toman

HISTORIA

ESPACIALIDAD

se refiere a la

ESCENOGRAFÍA

ANALEPSIS

ESCENA

I. Esperamos que al terminar de estudiar este capítulo, hayas comprendido diferencias entre el análisis de una obra narrativa con respecto a una obra dramática.

Ahora te proponemos las siguientes actividades para que refuerces tu aprendizaje sobre el teatro prehispánico y el análisis estructural del relato.

  1. Menciona cuáles son las particularidades que se presentan en la estrategia de presentación del discurso (toma en cuenta que al finalizar el drama hay un monólogo por parte del varón de los quichés). Elabora un resumen a partir de los nudos del segundo acto.
  2. Clasifica a los personajes de acuerdo con su tipología actancial (tipo de papel que desempeña: sujeto, objeto, etcétera).
  3. ¿Qué elementos de escenificación utilizaban los indígenas?
  4. ¿Cuál fue el objetivo de los misioneros al utilizar el teatro?
  5. Lee alguna obra del teatro contemporáneo mexicano, puedes optar por autores como Rodolfo Usigli, Emilio Carballido o Sergio Magaña.
    1. Investiga alguna obra cuyo contenido te remita a algún aspecto histórico del Siglo
    2. XX.
  6. Identifica cómo se presentan las acciones: fábula o intriga, en la obra que seleccionaste anteriormente.
  7. Organiza las funciones distribucionales en nudos y catálisis, e identifica las funciones integrativas a través de los indicios e informaciones.
  8. Agrupa las funciones en secuencias.
  9. Identifica la tipología de los personajes clasificándolos de acuerdo con lo que hacen.
  10. Menciona cómo se presenta la espacialidad en la obra que seleccionaste.
  11. Trata de identificar la temporalidad, señalando cuando existe escena, resumen, pausa y elipsis.

Nota: te sugerimos analizar obras en un acto; te proponemos la obra Ollantay, muestra del teatro quechua. También puedes leer la obra del teatro mexicano contemporáneo Los enemigos, de Sergio Magaña, basada en el Rabinal Achí.

Verifica tus respuestas de las Actividades Integrales.

1. El varón de los quiché es un hombre orgulloso y valiente que aparenta humillarse, no pierde su actitud altiva a pesar de que le conceden todo lo que pide como antelación a su sacrificio, finalmente, se arrepiente de todo lo que hizo y él mismo pide su castigo.

La estrategia de presentación del discurso se da a través del estilo directo: diálogo. En el drama del Rabinal Achí los actores imitan gestos y actos del habla (fingen su ocurrencia), hay un yo-sujeto-emisor en cada personaje que actúa una historia como pensada por el mismo, y existen dos receptores el tú-personaje (objeto), que es la contraparte del diálogo, y el tú-espectador (público o lector).

Hay narraciones (estilo indirecto) intercaladas en el diálogo, que nos cuentan las historias antecedentes a la que se despliega ante nuestros ojos en el escenario.

Era muy importante el respeto a los gobernadores y el uso de fórmulas de cortesía a pesar del enojo o la provocación.

2.

Primer cuadro

Objeto Objeto

Destinador Destinatario Destinador Destinatario A

B B

A

Adyuvante

Oponente Adyuvante

Oponente A

A Sujeto Sujeto A B

Antagonismo

Segundo cuadro

Objeto

Destinador A Destinatario A A’

Adyuvante

Oponente A’

A Sujeto A’

Tercer cuadro

Destinador B Destinatario Destinador A Destinatario A

Objeto

B B

A

Adyuvante

Oponente Adyuvante

Oponente A

B Sujeto Sujeto A B

Antagonismo Equivalencia:

A = varón de Rabinal A’ = Gobernador B = varón de los quiché

Nota: Para este ejercicio te sugerimos que después de realizarlo, te preguntes ¿por qué B es objeto de A? Describe la relación del destinador y destinatario que se presenta en el primer cuadro. ¿Por qué en el primer cuadro A’ es oponente de B?

  1. Los elementos que componen el teatro tradicional y que utilizaban los indígenas son: vestuario, maquillaje, máscaras, música, danza, poemas, objetos, plantas, árboles trasplantados, etcétera.
  2. Los misioneros encuentran en las representaciones teatrales un excelente medio de propagación de la fe cristiana.

5-12. Las respuestas que des aquí, dependerán del texto elegido; por lo tanto, será necesario que acudas con tu asesor de contenido para verificarlas y, en caso de ser necesario, corregirlas.

C A P Í T U L O 3

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMÁTICA

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL

3.1.1 El autor y su obra

3.1.2 La obra y su contexto

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

P R O P Ó S I T O

El propósito de este capítulo es que pongas en juego todas las habilidades que has desarrollado para poder leer, analizar, interpretar, ver y valorar obras dramáticas; expresando tus opiniones sobre las mismas en un escrito.

De esta manera podrás constatar que has llegado a adquirir la agudeza visual y sensitiva para disfrutar de las obras de teatro (en la entraña de su doble estructura, lenguaje y representación), circunscritas en el momento histórico y en las características propias del autor de la obra.

Esperamos que a partir de los conocimientos que vayas adquiriendo puedas disfrutar de la lectura o asistir como espectador de una obra de teatro, además de que a través de estas actividades te puedas poner en contacto con otras formas de expresión y de ver el mundo.

CAPÍTULO 3

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMÁTICA

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL

Seguramente, en algún momento de tu trayectoria escolar, has escuchado: “Es importante para tu desarrollo cultural que asistas, leas o conozcas algún autor u obra de teatro”.

Palabras más o palabras menos; sin embargo, la idea vendría siendo la misma. Es necesario conocer obras de teatro, como forma para acercarnos a otras concepciones del mundo.

Pero…¿por qué tanto énfasis en esta idea?

Porque las obras dramáticas representan un universo diferente en lo que respecta a la Literatura, en razón de que en ellas se crea un mundo mágico y nuevo que es, al mismo tiempo, nuestra realidad; la cual se representa desde un punto de vista en el cual convergen muchas dimensiones: la del autor, la del director, la de los actores de la obra. Así, cuando leas una obra dramática y la analices desde el punto de vista del texto y la recrees en tu imaginación en el mundo del teatro; cuando al ser espectador reconozcas el contenido y el mensaje, en fin, cuando disfrutes de una creación literaria perteneciente al género dramático y seas capaz de contextualizarla, comentarla, extrapolar ese universo, te convertirás en un feliz viajero de la lectura por lugares insospechados y en ella encontrarás la respuesta a las muchas interrogantes del ser humano.

De hecho, ésta es la pretensión del presente capítulo, integrar tus elementos de lectura – y como espectador- en la valoración de una obra dramática, a partir de conocer el marco histórico, social y cultural que le dio origen.

3.1.1 EL AUTOR Y SU OBRA

El análisis de una obra literaria debe de realizarse en dos bloques:

El nivel intertextual (al interior del texto) y extratextual (al exterior).

Analizaremos el nivel extratextual.

Como seguramente recordarás, toda obra literaria es producto de la visión de un autor, del mundo donde se ubica éste y de la concepción estética que impera en una determinada sociedad. Así podemos decir que en toda obra literaria aparece –de alguna manera- la presencia del autor, sin embargo, en las obras de género dramático (obras de teatro), quien escribe “cede” su voz y a través del diálogo y sus personajes es como se perciben las ideas, vivencias, experiencias que, quien redacta, desea dar a conocer.

Cabe entonces la siguiente pregunta:

¿Es, entonces, muy necesario conocer quién es el autor de una obra dramática?

La respuesta es: sí, sobre todo cuando intentamos encontrar el sentido total del texto, identificando cada uno de los elementos que en él se encuentran para poder –a partir del análisis- valorar el contenido de la obra.

Así, el autor escribe su obra conforme a las características artísticas y literarias de su época, se ubica dentro de una corriente o escuela literaria y, finalmente, va generando su propio estilo de escribir que lo distingue de otros escritores.

Hay que considerar de igual manera que el autor forma parte de una sociedad que tiene muchas facetas, todas y cada una de ellas van imprimiendo su sello propio a quien escribe, influyendo en el desarrollo de su personalidad y de sus obras, por lo cual, el autor absorberá estas influencias retratándolas en su obra, ya sea tratando de hacer una copia fiel de la realidad o modificando o rechazando a ésta.

En síntesis, consideramos que para comprender el sentido global de la obra, debemos de comprender que en ésta se refleja la personalidad del autor, al conocer su biografía y, a través de ella, sus principales rasgos de carácter, de forma de ser, de concebir al mundo, se entenderá cabalmente cuál es el mensaje del texto.

A continuación leerás la obra Selaginela de Emilio Carballido, autor mexicano contemporáneo. Para enfatizar los puntos vistos en los temas anteriores aparecen algunos elementos autobiográficos en el texto, que nos darán “las pistas” para conocer los datos del autor.

SELAGINELA

Las citas de botánica han sido tomadas del hermoso texto de Mots y Calderón y de los apuntes de la maestra Débora Cantú.

Cuarto mitad de mujer, mitad de niña. Mientras la cama es de adulta, el tocador y el ropero son color de rosa, horrendos, con unos repulsivos animalitos de Walt Disney pegados. Una mesa de cocina, sin pintar, hace las veces de escritorio, llena de libros y cuadernos, con una lámpara. Sillas. Ventana al fondo derecha. Puerta. En 1940.

Se abre la puerta y entra OFELIA, como empujada por un ciclón. La puerta se cierra tras ella. Viene gritando, furiosa.

OFELIA: Pero si te digo que ya con esta otra calificación se promedia y salgo aprobada. ¡Mamá! (Trata de abrir y está cerrado.) ¡Mamá! ¿No oyes?

OFELIA es una chica flacucha, fea y borrosa; su piel, oscura y muy amarillenta. Tiene la cara llena de barritos y espinillas, que la constelan de puntitos rojos. Viste un uniforme de secundaria, verde perico, fatal para el color de su piel y que, además, no ha crecido junto con ella. No es graciosa ni cosa parecida, sino desaliñada y torpe de movimientos.

No se ha interrumpido ni un momento, así que sigue.

OFELIA: Además, no soy chiquita para que sigas tratándome así. Acabé la primaria hace dos años. No soy

Carballido, Emilio. DF, 26 obras en un acto pp. 23-31

ninguna niña irresponsable, ¿oyes? (Grita.) ¡No soy ya ninguna niña irresponsable! ¡¡Mamá!! (Golpea la puerta con toda su alma.) ¡Mamá! (Jadeante, a medio cuarto, entre dientes.) Maldita vieja desgraciada, maldi… (Se interrumpe, asustada de lo que ha dicho. Corre de puntillas a la puerta, a ver si no han oído. Espera. Recomienza en un tono de voz convincente, de persona adulta que explica a un niño o a un imbécil.) Mira, mamá. ¿Me oyes? Tú no has entendido lo que una calificación mensual significa. Si el mes pasado me pusieron cinco, éste ya saqué siete y medio. Promedio, seis punto veinticinco. Con eso ya estoy aprobada, ¿me oyes?, y no tengo por qué estar encerrada estudiando los domingos. Martha y Graciela van a quedarse esperándome, ¿oyes? Me iban a pagar el cine. Mis amigas me pagan el cine, porque ellas no tienen tantos compromisos como usted, y ellas sí pueden pagarme el cine, y entonces las dejas plantadas en una esquina, esperándome. ¡Mamá! ¡Mamá!

Por la ventana se oye la voz de una mujer viejona y desafinada que canta a voz en cuello:

<<Con tenue velo la faz traidora camino al templo la conocí…>>

OFELIA se yergue, frenética, a punto de gritar de rabia. Se asoma a la ventana.

OFELIA: Mírela, allá abajo, regando el jardín. La muy… La muy… (Tensa de

rabia la contempla. Grita.) ¡Mamá! ¡Mamá!

El canto sigue. OFELIA se tira a la cama. Solloza una o dos veces, boca abajo. Se levanta. Camina. Coge un libro.

OFELIA: (Murmura.) Álgebra… (Lo azota en el suelo, brinca y patea sobre él.) Chin, chin, chin, el álgebra. (Brinca un poco más, encima del libro. Muy satisfecha lo levanta, lo sacude y lo pone sobre la mesa.) Después de todo, puedo tener un rato conmigo misma.

(Camina al espejo. Se ve. Se acerca más. Se ve la frente. Se exprime una espinilla y se limpia los dedos en el uniforme.) El ungüento ese no sirve para nada… Y ese cochino jabón… Cutis de colegiala… Miren su cutis de colegiala….No sé cómo voy a… (Se exprime otra espinilla.) Ay. (Exprime ferozmente, dando grititos, entre tanto.) Ay, ay, ay. (Más fuerte.) ¡Ay! (Se limpia en el uniforme. Se ve.) ¡Sangre! (A la imagen.) Una señora se sacó un barro, así, y se murió toda hinchada. (Se intimida. Repite, amenazante.) Se murió toda hinchada, con una cara enorme, como de caballo. (Infla los cachetes y se ve. Se asusta. Muy en serio.) El yodo. (Va a la puerta. Sacude el picaporte, trata de abrir.) Ah, encerrada. Pues no voy a pedirle el yodo. Que me encuentren aquí, muerta, toda hinchada. (Se tiende en la cama, patéticamente.) Mi cara desfigurada, su belleza perdida para siempre. Una de sus manos colgando trágicamente.. Entonces él llegó de puntitas. Los sollozos ahogaban su garganta pero los contuvo. Por su camisa abierta se asomaban muchos pelos… (Ahoga la risa.) No, no. (Corrige severa.) Por su camisa abierta se veía su pecho agitado. Miró a la pobre Ofelia, desfigurada. Todo el antiguo amor estalló dentro de él. La recordó sentada en el banco contemplándolo mientras él

daba su clase de botánica. Muerta. ¡Muerta! La besó quedamente… (Ahoga un sollozo y se levanta a la carrera, al espejo.) No, no. (Se ve, asustada.) Aquí había alcohol, creo. (Busca en los cajones del tocador.) Ay, Dios mío. (Coge un enorme frasco de loción barata.) Perfume, aunque sea. (Se pone en el sitio del peligro. Luego se rocía generosísimamente la cabeza. Coge verdaderos puños de loción y se baña orejas, axilas, pecho, muy en vampiresa. Se contempla. Alza los brazos. Perezosamente, como gatita, ondula el cuerpo. Se pasa las manos por la nuca, levantándose el pelo. Mueve las caderas y las rodillas al compás de una música imaginaria. Adelanta sensualmente el bajo vientre hacia el espejo. Canta y baila por la pieza, dejando caer imaginarias piezas de ropa.)

Blu mun yu so mi juara cha cha ai lov yu moch very moch jara juen so jochi bi. Blu mun mai lov blu mun very mun mai lov alon ju ra jon ai lov yu moch veri moch (con música de Blue Moon).

(Al fin, completamente desnuda, se tiende en la cama, fumando en su larga boquilla de oro.) Ahora ya sabes qué clase de mujer soy. Tómame o déjame.

(Se levanta bruscamente, toma el libro de álgebra y lee en voz alta, rítmicamente.) X cuadrada es igual a 2/A, más sobre menos raíz cuadrada de 4/AC sobre 2/A. (Sin dejar de leer, coge una toalla y la pone sobre la cerradura. Tira el libro sobre la cama y, desafiante,) Anda, espíame ahora (va al tocador, lo mueve y de detrás saca dos cosas: una cajetilla de cigarros y un cuaderno empastado. Enciende un cigarro, queriendo ser muy natural y muy adulta, y da grandes fumadas sin pasar el humo. Abre el cuaderno y lee.)

Querido diario: hoy fuimos juntos en el camión. Él subió, miró en derredor con esa mirada tan especial que te he descrito tantas veces. (Con un suspiro, da una fumada. Se ahoga, tose como loca. Apaga el cigarro y lo guarda en la cajetilla.) Pensé si iría a sentarse o no junto a mí. Conté cuánta gente había en el camión, aprisa. Si eran pares, él vendría a sentarse junto a mí. Si eran nones, no. ¡Eran nones! Y temblé. Pero me saludó entonces, ¡con una sonrisa! Vino a mi lado y se sentó. Creo aún oír su voz cuando dijo (Imita la voz de él.): <<¿Qué tal, Ofelia?>>, y puso su mano sobre ti, mi diario querido, sobre tu pasta que desde ese momento es sublime. (Cierra la libreta y aprieta la pasta contra su cara. Se levanta y da vueltas con el diario en la cara. Lo besa. Va al espejo.) ¿Le gustaré un poquito aunque sea? Ayer me felicitó. <<Muy bien, Ofelia>>, me dijo. Pero estoy segura de que había una intención especial en sus palabras. Le dije todo de un hilo, muy segura y muy serena, aunque no lo creas. (Se sienta como en el banco de clases y con gran naturalidad.) Las talofitas se dividen en hongos, algas, líquenes y bacterias: los hongos pueden parasitar sobre los vegetales, los animales y el hombre. (Furiosa.) ¡Los muy imbéciles! (Se ve la nariz al espejo.) El Pinocho idiota dijo que… tengo la cara parasitada de hongos. Y todos se rieron. Hasta él. Luego lo sacó de la clase. Tenía yo un barro en la punta de la nariz y no sabía dónde ponerla. (Llora casi.) Hubiera querido ponerla sobre la repisa de los gises. (Pone la nariz, como si fuera un objeto, en la cubierta del tocador.) Allí la habría dejado, para que él se equivocara y la cogiera en lugar de un gis. Cuando menos, sentiría yo sus dedos en algún sitio. (Se toca la nariz.) ¿Por qué nunca me dará la mano? (Se incorpora, frenética.) ¿Por qué no me besará nunca? (Decaída, va a la mesa.

Toma el libro de botánica. Lo abre. Busca. Suspira y como quien empieza una tarea cotidiana empieza a leer en silencio. Alza la cara y repite mentalmente el párrafo leído. Deja el libro y camina, repitiendo.) <<Las selaginelas, vulgarmente llamadas doradillas o flor de peña, son pequeñas, herbáceas, muy parecidas a los helechos, y crecen entre las piedras de los montes. Presentan la particularidad, de resistir mucho tiempo a la sequía…>> (Se ve al espejo, mansa.) ¿Por qué no me besará nunca? (Caminando tristemente.) <<En la estación seca, con los rayos del sol, adquieren un tinte dorado, de ahí el nombre que llevan. (En crescendo apasionado.) Por el contrario, en la estación de lluvias las frondas empiezan a extenderse, tomando entonces el aspecto de un helecho pequeño y de color verde; ¡de un helecho pequeño, de color… verde.>> (Tenía las manos cruzadas, aferradas a los hombros. Al repetir la frase se las desliza por todo el cuerpo. Queda luego con las manos colgando. Pausa. Suspira. Ve el libro abierto y, ya normal, recita:) <<En la época de la reproducción se ven aparecer, en la parte superior de las frondas, unos órganos, de color rojizo…>> (Se sorprende. Se tienta la cara. Va a verse al espejo. Al ir a exprimirse una espinilla sacude la cabeza.) Estúpida. (Vuelve al libro. Se queda viéndolo, pensando en algo fijo. Se cubre las narices con una mano. Las descubre con cólera. Da un golpe en la mesa.) Ojalá se muriera el Pinocho. Ojalá se muriera el Pinocho.

(Va al buró. Del monedero saca un retratito. Coge del tocador un largo alfiler y pica el retrato ferozmente.)

Ahora le voy a enseñar su retrato, picoteado. (Se ríe, un poco a fuerza. Lo contempla.) Qué feo es. ¿Por qué será tan grosero? El profe… (Titubea. Con seguridad, corrige.) Alfredo no lo soporta. Lo ha sacado de la clase tres veces. Yo creo que va a reprobarlo. Hará muy bien. (Duda. Insegura.) Hará muy bien. (Al espejo, como quien cuenta un gran secreto:) Quiere que aprenda yo a decir…palabras. Ayer quería que dijera yo una, y le pegué. Lo correteé por todos los corredores, hasta que salió la prefecta. (Camina unos pasos. Se ríe un poco.) La cara que puso Hortensia cuando nos peleamos y… (La dice con los labios. Sonríe. Tímida, inicia al fin la palabra.) Pu… (Se muerde los labios, se lleva las manos a la cara.) Ay, yo creí que de veras iba a acusarme y me dio un miedo…, pero no. No es rajona. (Suspira profundamente.) ¿Qué diría él…, Alfredo…, si supiera que le dije… así a Hortensia? (Se sienta, con la mirada al frente, muy triste y muy decidida.) Cuando se acabe el año, cuando él nos dé la última clase, voy a decirle: <<Adiós, Alfredo>>, y todos van a decir: <<Le dijo Alfredo al maestro>>. Y yo le voy a tender la mano y él se va a poner rojo, y me va a dar la mano por primera y última vez. (Se retuerce.) ¡Maldito Pinocho! (Pone la nariz en el buró.) Qué ganas de ser un gis, o cualquier cosa. Cualquier cosa. Si siquiera el uniforme no me quedara chico… (Se incorpora, rebelde.) ¿Qué objeto tiene que paguen los abonos de

esta casa durante quince años? Dentro de diez años la casa será nuestra, y yo andaré todavía con este mismo uniforme, y no habremos ido nunca al cine… (Muy cínica.), con nuestro dinero. (Se ve al espejo.) ¿Ves qué corto te queda? Si siquiera tuviera bonitas piernas… ¿Por qué no me engordarán un poco? (Se baja la falda bruscamente.) Nunca más saldré con Pinocho. (Va al libro. Lee y repite viendo al techo, casi entre dientes.)

Crecen entre las piedras de los montes. Presentan la particularidad de resistir mucho tiempo a la sequía… (Se sienta en la ventana y mira hacia fuera. El sol le dora medio cuerpo.) En la estación seca, con los rayos del sol, adquieren un tinte dorado… (Grita.) ¡Mamá! ¿A qué horas piensas que salga yo de aquí? (Espera. Luego.) En la estación de lluvias las frondas empiezan a extenderse… El pobre Pinocho se va a quedar esperándome. ¿Para qué picaría yo su retrato? (Con voz temblona, como de llanto próximo.)

Tomando entonces el aspecto de un helecho pequeño, de color verde…

T E L Ó N

EMILIO CARBALLIDO (Córdoba, Veracrúz; 1925)1

Al iniciarse el siglo XX, durante los primeros años, comenzó a desarrollarse en Hispanoamérica un teatro con señales propias y definidas.

Durante la extensa etapa que abarcó la Colonia y los distintos movimientos de Independencia, el teatro representó una de las vías más cercanas para manifestar el cúmulo de cambios políticos, económicos, religiosos y sociales que ocurrían en toda la América Hispana.

En cuanto al periodo romántico, que alcanzó fuerte resonancia en Hispanoamérica, este movimiento tuvo manifestaciones demasiado limitadas. Por ejemplo, el drama de costumbres escrito por el español Manuel Bretón de Herreros sirvió como modelo a los escritores hispanoamericanos.

1 Tomado de: Literatura II; Victoria Yolanda Villaseñor López. Edit. Nueva Imagen, México.

Pero, debido a la necesidad de representar los problemas más urgentes de cada país, así como la posibilidad de aprovechar el lenguaje popular y el habla familiar, surgió el teatro en Hispanoamérica, con un carácter más o menos nacional y definido, cuya estructura persiste hasta nuestros días.

Dentro del grupo de autores fieles a esta manera de escribir teatro, destaca la figura de Emilio Carballido, quien empezó su vida profesional en 1950, con la comedia Rosalba y los llaveros, estrenada en el Palacio de Bellas Artes bajo la dirección de Salvador Novo. Su trabajo es bastante más abundante en títulos dramáticos, pero también es autor de cinco novelas y un volumen de cuentos. Ha escrito una buena cantidad de películas. Recibió además, diversos premios por algunos de sus guiones (dos <arieles>, una <menorah>, una <diosa de plata>).

En 1955 una gran cantidad de premios otorgados a su producción dramática lo confirmaron como un autor vigente para el público. Las nuevas obras de este periodo fueron, La danza que sueña la tortuga (premio El Nacional), La hebra de oro (premio UNAM) y Felicidad (premio en el Concurso Nacional de Teatro).

Carballido fue becado dos veces por el Centro Mexicano de Escritores, fue becario en Nueva York (1950), en 1957 realizó un extenso viaje por Europa y Asia con el Ballet Nacional que lo llevó en su primera gira mundial como compañero y asistente de relaciones públicas.

De esta época son El día que se soltaron los leones y parte de El relojero de Córdoba. La primera se estrenó en 1978, por la Compañía Nacional de Teatro. Fue puesta en Cuba en 1964. En 1963, Carballido recibió el premio Casa de las Américas por Un pequeño día de ira.

Los premios de la crítica a la mejor obra del año le han correspondido en diferentes ocasiones, y le han sido otorgados por diversas asociaciones, tanto civiles como oficiales. En ocasiones han coincidido dos reconocimientos por la misma obra.

Felicidad, Yo también hablo de la rosa, Medusa, El relojero de Córdoba, Te juro, Juana, que tengo ganas…, Un pequeño día de ira y Las cartas de Mozart, han sido sus obras más premiadas y mejor reconocidas.

De acuerdo con las respuestas de las preguntas anteriores, podemos establecer que Emilio Carballido es un autor contemporáneo en cuyas obras intenta reflejar la realidad, en este caso de la gran Ciudad de México; respetando en sus personajes el habla y modismos propios de la época, nos muestra las vivencias y sensaciones de distintas personas.

Es importante conocer los datos biográficos de quien escribe para llegar a comprender cuáles son los motivos que intenta dar a conocer en su obra.

Sin embargo, haremos hincapié en la idea de que conocer los datos biográficos del autor por sí solos no es suficiente para interpretar el texto, es necesario relacionar los datos

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que se identifican con el contenido de la obra y con el contexto que le ha dado origen, aspectos que iremos tratando a lo largo de este capítulo.

EJEMPLO: Según la lectura de la obra y de la biografía del autor; se han considerado las preguntas siguientes, cuya respuesta nos lleva a conocer al autor del texto y a su contexto.

-Nombre del autor.

Emilio Carballido

-Datos biográficos relevantes: fecha y lugar de nacimiento, obras principales, reconocimientos.

Nació en Córdoba, Veracruz, en 1925, es autor de un tipo de teatro que refleja la realidad cotidiana, ha recibido premios como el de la crítica de teatro a la mejor obra.

-Según los datos anteriores ¿qué tipos de obras escribe Emilio Carballido?

Describe con lenguaje sencillo las costumbres y los problemas propios de la sociedad.

-¿En qué época se sitúa el autor?

Siglo XX, a partir de los años 50’.

-¿Qué características presenta la Literatura Mexicana del Siglo XX? ¿Cuáles son sus principales temas?

Los problemas sociales, el lenguaje popular, el habla familiar.

De acuerdo al ejemplo anterior, lee ahora la obra “Cuento Viejo” de José Joaquín Gamboa y contesta las preguntas que aparecen a continuación.

-Nombre del autor.

-Lugar y fecha de nacimiento. -Tema que tratan sus obras:

-Características de su obra:

-Comentario sobre los aspectos centrales del autor y su obra.

CUENTO VIEJO

JOSÉ JOAQUÍN GAMBOA

(Teatro sintético mexicano)

Estrenada en el Teatro Fábregas el 7 de noviembre de 1925.

PERSONAJES:

Doña Engracia Don Periquito Clotilde Don Jacinto Luna Pancho Arteaga Rogelio Pipirina Criada El muerto

ACTO ÚNICO

Sala en la vivienda de don Aniceto Ortiz, El Muerto, que hace unas horas falleció y se halla tendido en un catre de tablas con sendos cirios a cada lado. Ajuar austriaco. Cromos en las paredes. Cartel de toros y banderillas. Retrato de Gaona. Floreros con flores de trapo. El ambiente es de nuestra subclase media.

ESCENA I

Al levantarse el telón, Doña Engracia lanza lamentos que, de no serlo, podrían tomarse por silbidos de locomotora.

DOÑA ENGRACIA.⎯¡Aaaay!… DON PERIQUITO.⎯Resignación, doña Engracia, resignación. DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Aaaay!… CLOTILDE.  (Viuda guapa) Resignación. Siquiera usted lo gozó… ya

ve usted… mi marido que me dejó tan joven… DOÑA ENGRACIA. ⎯(A grito tendido) ¡No habrá quien me llene este hueco, no, no habrá, no habrá!… CLOTILDE. ⎯Ni a mí tampoco, doña Engracia… DOÑA ENGRACIA. ⎯Pero tiene usted esperanzas, usted todavía es joven… ¡Aaaay!… DON JACINTO. ⎯(Que conversa por otro lado con Pancho Arteaga) ¡Caray, qué manera de gemir! ¡No van a dejar dormir a nadie en la vecindad!… ¡Vieja escandalosa!… PANCHO ARTEAGA. ⎯Para la vida que le daba… ¡descansó!… ROGELIO. ⎯(Que busca la mano de Pipirina) Mi vida, no me haces caso. PIPIRINA. ⎯Estate quieto que nos van a ver… ROGELIO. ⎯Pero si te quiero mucho PIPIRINA. ⎯Pues aguántate… ROGELIO. ⎯¿No vas al baile de las Resendis mañana? PIPIRINA. ⎯No es lugar éste para hablar de bailes. ROGELIO. ⎯¡A dio!… y lo que nos importa el muertito ese… hemos venido al velorio para (con pícara mirada) vernos… PIPIRINA. ⎯Mejor hubiéramos ido al cine… ROGELIO. ⎯Pero a tu mamá le dio por consecuente. PIPIRINA. ⎯Mi mamá no falta nunca a los velorios, desde que murió mi papá. DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Aaaay!… DON PERIQUITO. ⎯Resignación, Engracita, resignación… DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Tan bueno!, ¡tan santo!, ¡tan noble!…

DON JACINTO. ⎯(A don Pancho) ¡Se necesita cinismo!… DON PANCHO. ⎯Bueno, ¿y usted ya se puso “chango”?… DON JACINTO. ⎯¡Clarinete!… El Oficial Mayor me ha prometido que ocuparé su puesto. A mí me tocaba por escalafón, ¿eh?… pero yo lo quería. DON PANCHO. ⎯¡Ahora ha de quererlo usted más!… DON JACINTO. ⎯¡Hombre, no sea usted maldiciente!… DON PERIQUITO. ⎯(A doña Engracia) ¿Y bien a bien de qué murió?… DOÑA ENGRACIA. ⎯De una “muina”… ¡sus enemigos!… DON JACINTO. ⎯(Por lo bajo a don Pancho) ¡Sus enemigos!… ¡de una “muina”!, porque en el “dominó” su compañero hizo un cierre en falso… DON PANCHO. ⎯Tenía el hígado perdido… DON JACINTO. ⎯Cirrosis hepática… DON PANCHO. ⎯¿Hepa… qué?… DON JACINTO. ⎯En el hígado… DOÑA ENGRACIA. ⎯Desde la despedida de Gaona no levantó cabeza… ¡era su ídolo!… y la de Esperanza Iris lo acabó de arruinar… ¡era su ídola!… DON PERIQUITO. ⎯¡Tan mexicano como era!… ¡muy patriota!… DOÑA ENGRACIA. ⎯Que no le hablaran a él mal de nada nacional… una vez por poco se mata con un inglés que no le gustó el mole de guajolote, que le dijo que no sabía comer y que era un inculto… ¡y que no era hombre!… ¡así!… CLOTILDE. ⎯¡Muy valiente!… ¡Eso sí!… por cualquier cosa se disgustaba… DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Sí, era muy mexicano!, ¿no le digo a usted?… ¡Aaaay!… DON JACINTO. ⎯¡Muy mexicano!… todas las mañanas llegaba “crudo” a la Secretaría… DOÑA ENGRACIA. ⎯Pero hasta en sus borracheras era mexicano…¡no bebía más que del país!… DON JACINTO. ⎯Berreteaga…

DON PANCHO. ⎯O Cuervo. DON JACINTO. ⎯¡Chist!

Callándose mutuamente, no los vayan a oír. DON PANCHO. ⎯¡Chist! CRIADA. ⎯(Entrando) Ya’stá el café… DON JACINTO. ⎯¡Vaya! DON PANCHO. ⎯¡Yo creí que aquí no le daban a uno nada!… DOÑA ENGRACIA. ⎯Yo aquí me quedo… junto a él… junto a él… DON PERIQUITO. ⎯No, es necesario que se alimente usted… CLOTILDE. ⎯Sí, Engracita… DON JACINTO. ⎯No porque él esté en mejor vida va usted a descuidar la suya. DOÑA ENGRACIA. ⎯¿A quién le hago falta?… CLOTILDE. ⎯No, chula, ande usted… ande usted… (Tratando de levantarla) Hay que tomar algo… DON PERIQUITO. ⎯(A don Pancho) Sí, hay que tomar algo, hay que tomar algo… ande usted Engracita… CLOTILDE. ⎯Sí, ande usted… ande usted… DON PERIQUITO. ⎯¡Conformidad! ¡Hay que pensar que nomás nos lleva la delantera!… CLOTILDE. ⎯¡Ay, no hable usted de eso, hombre de Dios!… DON PERIQUITO. ⎯¡La delantera!… ¡Morir habemus!… CLOTILDE. ⎯¡Ande usted, Engracita,

ande usted!…
DOÑA ENGRacompañarlos… santo!… ¡Ay! ACIA. ¡Tan ⎯Sólo bueno!… por ¡Tan

Desfile solemne y cariacontecido al comedor.

ESCENA II

La escena queda sola un instante. A poco, sigilosamente, entran por la puerta que da al patio Rogelio y Pipirina.

ROGELIO. ⎯¡Chist!… PIPIRINA. ⎯¡Chist!…

ROGELIO. ⎯No nos han visto… Pipirina.. PIPIRINA. ⎯No… creo que no, el patio está oscuro… ROGELIO. ⎯Se están atracando de bizcochos y de tamales. PIPIRINA.⎯Para aguantar la desvelada… y hay dos botellas de “Habanero”… tú figúrate… ROGELIO. ⎯¿Me das un besito?… PIPIRINA. ⎯¿Y si nos ve el muerto?… ROGELIO. ⎯¡A dio!… ¡no seas supersticiosa!… PIPIRINA. ⎯(Espera el beso) Bueno… ROGELIO. ⎯(Besándola) ¡Mi Pipirina!… PIPIRINA. ⎯¡Mi Rogelio!…

El Muerto pela un ojo.

ROGELIO. ⎯¿Otro besito?… PIPIRINA. ⎯Pero otro nada más… ROGELIO. ⎯Nada más… (Se besan) ¿Otro? PIPIRINA. ⎯¡No, ya…! ¡ya no…! ¡ya no…! ¡pueden venir!… ROGELIO. ⎯¡Qué va! Están muy ocupados. (Hace la acción de comer y beber) Estaba tan sabroso tu besito… PIPIRINA. ⎯Bueno, otro nada más…

El beso es más largo. El muerto abre los ojos y los ve… Ellos se sientan muy juntos en el sofá. Rogelio le acaricia los brazos, las caderas y las piernas.

PIPIRINA. ⎯Oye, no estamos en el cine… ROGELIO. ⎯No, estamos en la gloria… (La acaricia) ¡Tan linda!…

PIPIRINA. ⎯¿Dices que ya sabes tocar el “banjo”? ROGELIO. ⎯¡Ah, pero muy bien… ¿Otro besito?… PIPIRINA. ⎯Pero ya el último… ROGELIO. ⎯El ultimito… muy sabrosito…

Se besan más largo todavía. El muerto se incorpora y los ve, sin que ellos lo vean a él. PIPIRINA. ⎯¡Ay, cuándo nos casaremos! ROGELIO. ⎯En cuanto acabe de aprender a tocar el “banjo”… me voy a meter a un “jazz”… PIPIRINA. ⎯¿A un “jazz”?… ROGELIO. ⎯Sí, se gana harto… PIPIRINA. ⎯¿Y me querrás mucho?… ROGELIO. ⎯Mucho, mucho… PIPIRINA. ⎯¿Cómo ahora?… ROGELIO. ⎯Mucho más… mucho más… así… así…

Las caricias van subiendo de tueste. El muerto se incorpora, se deja caer, los ve con un ojo, con los dos, hasta que no pudiendo más, se levanta, pausadamente coge los blandones con los cirios y se dirige al público.

EL MUERTO. ⎯¡Mejor me salgo a tender al patio!…

Sale, con paso de fantasma, rumbo al patio. Los novios están olvidados de cuanto hay en la tierra… y en ultratumba.

TELÓN

Las obras del género dramático son obras para representarse, en éstas el autor “cede” su voz a los personajes, quienes a través de sus diálogos nos dan a conocer las ideas de quien escribe al realizar su obra.

En este sentido es que resulta importante establecer quién es el autor de la obra para que a partir de este conocimiento logremos un mayor acercamiento al sentido global del texto, ya que consideramos que muchas de las vivencias, experiencias y sensaciones del autor se permean en aquello que escribe. Sin embargo, los datos biográficos del autor por sí mismos no ayudan a comprender el texto, existe la necesidad de relacionarlos con el propio texto y con el contexto de la obra para comprender qué quiso decir el autor.

3.1.2 LA OBRA Y SU CONTEXTO

A partir de los datos del autor, podemos ir definiendo el marco social e histórico que le dio origen a la obra literaria. De esta forma determinamos el CONTEXTO del texto, reconociendo los principales aspectos que nos den una idea de cuáles eran las características de la sociedad que origina el texto.

Dentro de la obra dramática, los personajes en su vestuario, la escenografía, las acotaciones nos pueden dar una idea de cuál es el Contexto.

Para comprender la importancia del término Contexto, debemos de considerarlo en sus dos grandes bloques: Interno y Externo.

El contexto interno hace referencia al mundo en el cual se desarrolla la obra, mientras que el contexto externo estará referido a la sociedad que influye la obra, como se muestra en el siguiente diagrama.

De la lectura del texto de Emilio Carballido contesta las siguientes preguntas. -Revisa las acotaciones y ubica cuál es la época en que se desarrolla la obra.

-¿En qué lugar se llevan a cabo las escenas de la misma?

-Transcribe dos expresiones que ejemplifiquen a la época de la obra.

-Investiga qué características tenía la Ciudad de México a mediados del siglo XX.

Las respuestas a las preguntas anteriores nos llevan a determinar que en esta obra el autor caracteriza a la sociedad del siglo XX, de tal manera que se puede observar la “inocencia” de quienes vivían en ese momento, su forma de concebir las relaciones humanas, así como la incipiente aparición del desarrollo de los medios masivos de comunicación, visión que transforma por completo a la sociedad.

Así, a partir de la lectura del texto, del conocimiento del autor se puede decir que:

El autor capta los matices más intrincados del ser humano, nos narra las historias y destinos de los hombres y los pueblos. A esta realidad le conocemos como contexto. Al autor le corresponde reflejar un mundo circunstanciado social, económica, política, cultural, religiosamente, filosóficamente, etcétera. A toda esta ambientación que realmente rodeó y rodea al autor se le denomina contexto externo, porque constituye el medio donde al autor se va a abastecer para plasmarnos en la obra sus reflexiones éticas, ideológicas y estéticas de todo lo que capta y que a la vez influye en su creación artístico-literaria.

Pero más que definir qué es el CONTEXTO, intenta aplicar este concepto para profundizar en la apreciación del sentido global del texto, comprendiendo cuáles son las influencias relevantes en las cuales se enmarca el texto.

A partir de lo anterior, identificarás el CONTEXTO (interno y externo) de la obra “Cuento Viejo” de José Joquín Gamboa, para ayudarte en esta actividad se han planteado las siguientes preguntas y actividades que deberás de realizar.

-¿En qué lugar o lugares se realizan las acciones de la obra?

-¿En qué años se ubica la historia?

-El texto habla de dos personajes: Esperanza Iris y Gaona, relevantes para la sociedad de los años 20’, investiga quiénes fueron y cuál era su profesión.

Esperanza Iris: _______________________________________________________

Rodolfo Gaona: ______________________________________________________

-Escribe dos expresiones que caractericen al grupo social al cual pertenecen los personajes que hayas detectado a partir del diálogo de los mismos.

-¿Qué refleja la actitud de los personajes?

-¿Cuál es el contexto interno de la obra?

-¿Cuál es el contexto externo?

Las preguntas anteriores nos llevan a inferir que en la obra se refleja la sociedad de los años 20’ en la Ciudad de México, una sociedad que puede verse como machista, en la búsqueda de su identidad como ciudad moderna (lo cual se refleja en las acciones de los personajes). Por lo tanto, se puede concluir que el contexto interno lo identificamos como la época de los 20’ en la Ciudad de México, mientras que el Contexto Externo – dados los datos del autor que nos sirven de “pista”- estaría identificándose en los primeros años del Siglo XX.

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

Para comprender el sentido total de una obra literaria es necesario realizar el análisis de la misma. Es decir, hay que efectuar el análisis estructural del texto.

¿Y cómo se hace este análisis?

Para realizarlo es necesario recuperar toda la información vista a lo largo de este compendio.

¿Cuál es esta información?

Se refiere a: ubicar los elementos del texto dramático, conocer cuáles fueron los orígenes del teatro, ubicar el género y subgénero de la obra, leer correctamente el texto dramático para determinar los lenguajes que en él convergan, realizar el análisis intratextual y, finalmente, realizar el análisis extratextual.

La lista es larga pero… todo esto lo hemos realizado –como ya dijimos- a lo largo de este compendio. Ahora sólo tienes que sistematizar el análisis.

En el Contexto se identifican tanto el espacio físico como el aspecto social que se ven reflejados en la obra. El Contexto se clasifica en interno y externo; el interno hace referencia al lugar donde se desarrollan las acciones, mientras que el externo se refiere al mundo social que el autor intenta rescatar.

A manera de resumen te presentamos un diagrama con los conceptos más importantes de este tema.

Marco Social-histórico de la

Contenido de la obra

obra

Cotexto

En dónde se Sociedad que desarrolla origina la obra la obra

Datos del Características autor sociales

Ahora continuarás con el análisis estructural del texto dramático, para ello leerás la obra “Escribir, por ejemplo” de Emilio Carballido realizando en forma paralela las siguientes acciones y escribiendo las respuestas a las mismas en tu cuaderno.

  1. Determina género y subgénero.
  2. Enlista las funciones dividiéndolas en integrativas y distributivas.
  3. Enlista secuencias.
  4. Determina la red actancial.
  5. Ubica tiempo y espacio.
  6. Establece la forma de presentación del discurso.
  7. Identifica el uso del lenguaje.
  8. Busca los datos del autor.
  9. Ubica el contexto.
  10. Da tu conclusión sobre el texto.

Escribir, por ejemplo… ERNESTO: Despacho del licenciado Beltrán. –No, no está, señorita. ¿GustaMONÓLOGO dejarle algún recado? -Habla el hijo del

licenciado Beltrán. –Está muy bien. –De Puedo escribir los nada. (Cuelga) -Vieja molona. (Vuelve al versos más tristes diccionario.) esta noche… Hasaní…hasta…,hastial…,asperón…aspes

ura…¡áspid! Ajajá: áspid. (Va al teléfono PABLO NERUDA y marca un número.) -Quihubo. -¿La

buscaste? ¿No? Pues es sin hache, sí, Despacho de abogado medianamente sin hache. –Claro que sin hache, idiota. – próspero. Comodidad indispensable, pero Sí. –De todos modos ya quité ese verso. ningún lujo. Escritorio, teléfono, –Pues para convencerme. –Sí estaba yo anaqueles con libros. Un calendario que seguro. –Oye como quedó: indica: 1950. Está ERNESTO BELTRÁN JR., consultando Entre semillas de girasoles, un diccionario enciclopédico. Suena el envuelto en papel azul turquí, teléfono. finamente guardado y envuelto

está el beso que nunca te di.

-Aquí venía lo de los áspides, pero desentona y lo corté. Luego sigue:

El beso, sí, el que se fue poniendo amarillo, el que pude perderlo pero no lo perdí…

-No, no. A mí me gusta más así. No, qué va a estar mejor antes. -¿Qué cosa? -A mí qué me importa que no se use ya la rima. ¿Y quiénes no la usan? -Aaaah, es remalo. -Sí, una mugre. Pura mugre destilada y quintaesenciada, sí. –En cambio, Neruda sí usa la rima. ¡N’hombre! ¿Y los veinte poemas? –Sí, los veinte. –Aaah, ¿verdad? –Oye, pero la carta… –Sí, hombre, claro que he estado escribiendo la carta. –No, si le doy los versos me va a decir que qué bonitos están y no se va a imaginar que son para ella. –Me río de la intuición femenina. – Pero estoy hecho bolas, oye. -¿Te leo lo que llevo? –No, no hagas esa voz de resignado. –Qué te importa. –No, no te digo. –Porque no. –Sí, sí es del grupo, pero vas a empezar a molerme delante de ella, ya te conozco. –No, no te digo quién es. –Pues cláchame, a ver si puedes. (Suena el timbre de la puerta.) – Espérame, están tocando. (Deja el teléfono y va a abrir. Se asoma a todos lados. Grita hacia fuera.) Ya te vi, desgraciado, vas a ver. (Cierra, dando un portazo. Entre dientes.) –Maldito escuincle, hijo de toda su… (Coge el teléfono.) –Era el desgraciado escuincle de arriba. Bueno…Bueno… (Aprieta varias veces el llamador.) -Bueno… (Cuelga. Se sienta al escritorio y toma una carta. Va a leerla cuando suena el teléfono. Descuelga.) -¿Por qué colgaste, idiota? -Perdón. Creí que… –Es el despacho del licenciado Beltrán. –No, señor, no está él. ¿Gusta dejarle algún recado? –De nada. (Va a colgar. Recuerda.) -Y perdone. Creí que… (Cuelga. Toma la carta y lee, aprisa y bajo, para sí.) <<María Luisa: es torpe, según yo, que utilice una carta para decirte lo que siento…>> Siento no, siento… (Corrige.) -<<lo que quiero decirte…>> (Relee.) -<<Decirte lo que quiero decirte>> ¡Imbécil! (Tacha) <<Decirte lo que…>> <<decirte lo que…>>

<<poco a poco… me liga… me ata, me aproxima…>> Me aproxima hacia ti (escribe) –Ajá. (Sigue leyendo.) -<<Pero el trato diario en las clases, la clase de camaradería entre nosotros, hace que nuestro trato se torne cada vez…>> No, no, no, no. Trato y trato…(Tacha.) Esto es un desgarriate… Chin… (La rompe. Coge otra carta.) -<<María Luisa querida>>: (Despectivo.) -María Luisa querida…>> (Tacha.) -<<María Luisa: La lengua es débil y el lenguaje es fuerte. Una carta es…>> (Desanlentadísimo.) – Ay, Dios, qué porquería. (La rompe también. Toma otra carta. Lee.) <<María Luisa Romaña: Quiero empezar con tu nombre completo, escribirlo así, con toda la música dulce que encierra y que yo repito… entre dientes, paladeándola. María Luisa Romaña>> (Tímidamente.) <<Estoy enamorado de ti.>> (Se detiene, nervioso.) –No, creo que no suena bien. (Relee, en grandilocuente y apasionado.) <<Quiero empezar con tu nombre completo, escribirlo así, con toda la música que encierra y que yo repito entre dientes, paladeándola. María Luisa Romaña: ¡estoy enamaorado de ti!>> (Se interrumpe. Mira a todos lados, avergonzado. Mueve la cabeza. Rompe la carta, despacito, y la tira. Coge otra más. Lee.) -<<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas, y haber sin embargo…>> Embargo… Embargo… (Va al diccionario. Se detiene.) -Imbécil. Claro que sin hache. (Regresa. Lee en silencio.) –Sí…, ajá… (Va empezando a leer, de en silencio a entre dientes, de entre dientes a voz baja, hasta terminar, conmovido, leyendo en voz alta. -<<…un sentimiento confuso primero, claro y resplandeciente después. Me atrevo a llamarlo amor, y quisiera verte frente a frente y decírtelo, pero temo el sonar de las palabras en mi voz torpe, y dudes, y que no creas esto tan serio, tan violento como en realidad es. Tu credencial no la perdiste: la robé yo y te lo confieso sin vergüenza…>> (Corrige aprisa.) -<<Sin avergonzarme. Quería yo tener ese retrato tuyo, y en momentos ridículos me he puesto a hablar con él, a decirle muchas cosas…>> (Suena el teléfono.) –Chin… (Descuelga y contesta.) –Bueno. -¿Con quién quiere hablar? –No, ningún licenciado. (Cuelga, violento. Vuelve a leer, entre dientes.) -<<Quería yo tener ese retrato tuyo, y en momentos ridículos me he puesto a hablar con él, a decirle…>> (Suena el teléfono. Lo ve con odio. Descuelga y dice un feroz:) ¡Bueno! –Sí, es Ernesto. –Ah, eres tú. ¿Por qué colgaste? –Cuándo no ha de estar hablando tu hermana. Ya cómprale su teléfono. –Oye, ¿te leo la carta? –Qué te importa. –No, no te digo para quién es. – Deja leerte. (La coge y lee.) Bueno, equis, ¿eh?, y digo: <<Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas…>> Sí, claro, que es la misma de hace un rato. – No, la segunda. Hice otra, pero ésta está mejor. –Pues sí, ya te la leí, ¿y qué? ¿Verdad que sí? –Sí, yo creo que está bien. Se la voy a dar con los versos, a ver si azota. -¿Cómo que depende? -¿Qué cada cual requiere diverso tipo de cartas? -¡Y qué? -¡Tenga qué! Lo que quieres es saber quién es ella. –Uh, ni que me interesara tanto tu opinión. –Cuando se la haya dado te digo. –Pero deja leerte este párrafo. –Oh, es un párrafo. –No me digas, a poco vas a estudiar ahorita. – Pues vente ya para acá. –Oye, es que habíamos quedado. Hasta traje mi libro de latín. –Bueno, yo de todos modos voy a estudiar toda la tarde. –No seas mula, si no vienes me va a dar flojera. -¿A bailar? ¿Vas a bailar? -¿Con quién? –Ah, con que tú también. ¿A lo macho? -¡Suave! –Sí, ya sé que tú eres rápido, yo no. ¿Quién es ella? -¿El mejor forrito del grupo? A poco. –Dejar ver… ¿Eloisa? –No, la mejor no, pero de las mejorcitas. –A poco la María Félix. -¿No?, ¿pues quién? (Deja de escuchar. Se queda viendo al frente, con la boca abierta. Baja el audífono, ve con odio el teléfono. Vuelve a escuchar, mecánicamente.) Sí, te oigo. –Azotó, claro. Sí. (De pronto cuelga ferozmente el

teléfono, con un violento golpe. No deja de sujetarlo, antes al contrario, lo aprieta con fuerza, como queriendo estrangularlo. Afloja lentamente. Se frota los ojos. Lee, irónico, con la voz estrangulada.) <<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas…>> (Hace una mueca, que es una especie de sonrisa.) – Idiota. (Suena el teléfono.) Descuelga. (Tose.) –Nada. Es que tocaron la puerta. El escuincle de arriba. –Pero ya me voy, oye. Es muy tarde. –Ah, sí; claro . (Sufre cuando empieza a oir, interrumpe.)

–Pero luego me cuentas mejor. -¿Qué cosa? (Sigue escuchando.) –Espérate, están tocando otra vez. Y ya me voy. Sí, nos vemos. (Cuelga. Relee.) <<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas y haber, sin embargo, llegado a un grado de…>>

(Rompe la carta con violencia, en menudos pedazos que estruja y azota en el cesto. Toma los versos y lee con rabia irónica.)

Entre semillas de girasoles, envuelto en papel azul turquí, finamente guardado y envuelto está el beso que nunca te di. El beso, sí,

(Se va dejando conmover, un trémolo le invade la voz.)

el que se fue poniendo amarillo, el que pude perderlo pero no lo perdí, rayado con tenues hilitos de sangre…

Se interrumpe, a un paso del sollozo. Rompe, casi con cólera, el papel, pero se detiene. Lo ve. Lo dobla con amoroso cuidado y lo guarda en su cartera. Sale.

T E L Ó N

Una vez realizado tu análisis contrasta tus respuestas con el contenido del cuadro que a continuación se presenta:

ELEMENTOS RESPUESTAS
Género Dramático
Subgénero Comedia
Funciones distributivas -Ernesto habla por teléfono. Le cuenta a su amigo su amor por María Luisa, a quien le escribe una carta. -Aparentemente su amigo le escucha. -Sin embargo, las palabras de Ernesto dan a entender que su amigo ya es novio de María Luisa. -Ernesto cuelga y sale de la habitación.
Funciones integrativas Ernesto, adolescente, de clase media.
Secuencias -Ernesto cuenta sus penurias a su amigo a través del teléfono. -Se da cuenta del engaño de su amigo. -Cuelga el teléfono.
Red actancial Sujeto Objeto Adyuvante Oponente -Ernesto -María Luisa -El amigo -El amigo
Tiempo -Una hora aproximadamente. -Es el año de 1950
Espacio -Un despacho en algún lugar de la Ciudad de México.
Forma de presentación del discurso Directa – uso del diálogo.
Lenguaje Cotidiano, común a los jóvenes, usa inclusive algunas “palabras fuertes”.
Datos del autor Emilio Carballido, autor mexicano.
Contexto El autor representa las inquietudes de los jóvenes inmersos en una gran ciudad; el amor y la traición son elementos recurrentes en esta obra.

CONCLUSIÓN:

A partir de lo anterior, nos forjamos una idea de la manera de ser de los jóvenes de los años 50’ y nos damos cuenta de que la juventud es la misma en cuanto al proceso de crecer, se viven tristezas y desilusiones, así como exceso de confianza en los demás y quizás en uno mismo.

La obra nos hace reflexionar sobre cuántas veces nos hemos podido sentir traicionados y ¿cuál ha sido nuestra reacción?

Realistas Básicos Subgéneros

Menores

Dramáticos Musicales

Orden Historia FuncionesComo

Secuencia lectura Intratextual Acciones

Red actancial Temporalidad Discurso Espacialidad Estrategia de presentación del discurso

Contexto interno Contextual Contexto externo Análisis estructural del texto dramático

Texto dramático

Decorado y mobiliario

Iluminación

Música y sonido

Como representación

Actuación

teatral

Espacio y distribución

Tiempo

Conjugación de todos los elementos

I. Para reafirmar tus conocimientos sobre los textos dramáticos, resuelve el cuestionario que se te pide a continuación.

a) ¿Cuáles son las características del género dramático?

b) ¿Cuál es la clasificación de los subgéneros dramáticos?

c) ¿Cómo nace la tragedia?

d) Menciona a los principales escritores de tragedia en Grecia.

e) Menciona las características de un melodrama.

f) Menciona algunos elementos de la puesta en escena.

g) ¿Cuáles son los tipos de estrategia de presentación del discurso de un texto dramático?

h) ¿Para qué sirven las acotaciones en un texto dramático?

i) Menciona algunas características del teatro Prehispánico.

j) Menciona algunas obras teatrales de la época Prehispánica.

II. Lee el texto dramático “¡Únete, pueblo!” de Emilio Carballido y contesta las preguntas de análisis que se te presentan.

¡Únete, pueblo!

SEÑORA DE SUÉTER COMEDIA SEÑORA DE REBOZO HOMBRE 1, 2 Y 3 Para Mercedes de la Cruz UN PERIODIQUERO SALOMÓN (hojalatero) PERSONAJES: POLICÍAS 1 Y 2

Por el rumbo de Romita, D.F… 1968 Estudiantes

MARGARITA

JÉSSICA

Una esquina. Hay un puesto de

∗ periódicos, atendido por un jovencillo.

Carballido, Emilio. Op. Cit. pp. 313 a 322.

Entran, muy nerviosas, JÉSSICA y MARGARITA. Son estudiantes de Letras. JÉSSICA: ¿Dónde estamos, eh? MARGARITA: En la colonia Roma. JÉSSICA: Yo creo que no. Esto se ve muy proletario. MARGARITA: A ver, allí está el nombre de la calle. Fíjate cuál es. JÉSSICA: Fíjate tú. MARGARITA entrecierra los ojos, trata de leer.

MARGARITA: Dice… F… f f f…anta… Fanta. Ay, no. Eso es un anuncio. ¿Dónde está el nombre de la calle? JÉSSICA: Querida, suele estar en las esquinas, en una placa. MARGARITA: Yo no lo veo. ¿Por qué no buscas tú? JÉSSICA: Porque estoy sin lentes. MARGARITA: Pues póntelos. JÉSSICA: Póntelos tú. MARGARITA: Los tengo en el fondo de la bolsa. JÉSSICA: Ay. (Enojada, busca los suyos, se los pone.) No hay placa con el nombre de la calle. MARGARITA: Pero aquí a la vuelta hay: eso es placa, ¿no? Una mancha azul. JÉSSICA: No, necia. Esa mancha azul, es una mancha azul. Allá enfrente, sí. (Se retira los lentes de los ojos, ve a través de ellos, poniéndolos a diversas distancias.)

Hay que atravesarse para ver. MARGARITA: Tus lentes no sirven. JÉSSICA: Pues no, por eso no me los pongo. MARGARITA: Yo no soy hipócrita: no me los pongo porque me echan a perder las pestañas.

Pasa un HOMBRE.

JÉSSICA: Señor, ¿qué calle es ésta? HOMBRE: Puebla. MARGARITA: Gracias. Tenga, señor. (Le da un volante.)

EL HOMBRE sale leyéndolo.

JÉSSICA: Sí era colonia Roma, mira tú.

Pasa una SEÑORA DE SUÉTER. JÉSSICA le da un volante.

JÉSSICA: Buenos días, señora. Tenga usted. SEÑORA: ¿Qué es esto? MARGARITA: Información del movimiento. SEÑORA: Ah, los estudiantes. JÉSSICA: Sí, señora. Léalo usted. SEÑORA: Tenga cuidado, no les vayan a hacer algo. Qué bueno que no tengo una hija. Claro, yo no la dejaría andar de revoltosa. MARGARITA: ¿Hijos no tiene? SEÑORA: Es distinto. Y no andan en la bola: son serios. JÉSSICA: Eso cree usted. SEÑORA: Mis hijos no me engañan. MARGARITA: Ay, señora, todos estamos en esto. Y nuestras madres están de acuerdo porque saben de qué se trata. JÉSSICA: Más vale que se entere usted también. SEÑORA: Ganas de no ir a clases, eso es todo. (Va a irse.) MARGARITA: Pues entérese, señora. Y tenga, para que les dé a sus amigas. SEÑORA: Ya parece que voy a andar de agitadora. A mí no me den nada. (Les devuelve los volantes, sale.)

MARGARITA: Cuénteles esto a sus hijos, para que le pierdan el respeto. JÉSSICA: ¡Y para que les dé vergüenza de usted! MARGARITA: (Quedo.) Vieja pesada, vieja estúpida. JÉSSICA: Vieja imbécil. Oye, ¿y de veras no te dice nada tu mamá? MARGARITA: Me dijo: ay, hijita, te van a dar un cabronazo. JÉSSICA: ¿De veras? ¿Dijo cabronazo? MARGARITA: Ella habla así cuando está preocupada. Quería decir que me cuidara. JÉSSICA: La mía empezó a llorar y a prender veladoras. Ahorita ha de estar rezando y llorando. MARGARITA: La mía no llora. Pero se me hace que sí reza.

JÉSSICA: Ay, qué bueno. Más nos vale. Mira, ésa es una vecindad; yo voy a entrar, tú echas aguas por si vienen agentes. MARGARITA: No voy a saber, andan de civiles. JÉSSICA: Son inconfundibles: nomás les ves las caras. MARGARITA: Ay, bueno: ve, no te tardes.

Sale JÉSSICA.

Pasan dos hombres, hablando quedo. Margarita va a darles propaganda. Duda. Busca con rapidez y dificultad sus lentes, se los pone con cuidado. Observa a los hombres, duda… No les da nada, y muy disimulada se quita los lentes y va a ver los periódicos, pega la cara a ellos.

Salen los hombres. Ella se endereza.

PERIODIQUERO: Ustedes son estudiantes, ¿verdad? MARGARITA: Sí. (Ve en torno.) Toma. (Le da un volante.)

PERIODIQUERO: Cuidado, andan llevándose a los que traen propaganda.

(Lee la hoja.)

MARGARITA: Oye… ¿Por qué no ponemos volantes en los periódicos que vendes? Uno en cada uno. PERIODIQUERO: No, cómo crees. Me compran uno los azules, hallan la hojita y me friegan. MARGARITA: Les dices que no sabes, que así te los entregaron. PERIODIQUERO: Mucho me iban a creer… MARGARITA: O dejamos unos cuantos sin ponerles nada. Los apartas, y ésos les vendes a los agentes. ¿A poco vienen muchos? PERIODIQUERO: Pues claro, aquí vienen todos. MARGARITA: Qué raro. Pero mira: aparta estos pocos, ¿no? Y en los demás… ¡Únete, pueblo! ¿Pues no ves qué es esto…? No ves… A todos nos toca de algo. PERIODIQUERO: Sí, únete pueblo a que te rompan la madre. Bueno, ándale. A ver si no me chingan. MARGARITA: No, no, nada más ten cuidado, como nosotras.

Meten volantes en cada una de las revistas y periódicos; antes, él apartó algunos. Viene una SEÑORA DE REBOZO.

MARGARITA: Señora, señora, tenga usted. Buenos días. SEÑORA: Buenos días. (Ve el papel.) Ah, tú eres estudiante. MARGARITA: Sí, señora. SEÑORA: Pues ten mucho cuidado. Ayer fueron unos a hablar al mercado. Pobrecitos, los agarraron: les pegaron, les rompieron la cabeza y la boca y se los llevaron… Ay, criatura, y a ustedes, las mujeres… MARGARITA: ¡Ya no me diga, ya no me diga! Tenga. SEÑORA: Que Dios te ampare. Mis hijos están en secundaria, pero también han ido a las manifestaciones. ¡El otro día los corretearon los tanques! ¿Tú crees? Les echaron los tanques encima. MARGARITA: A la Prepa 1 le tiraron la puerta a cañonazos. SEÑORA: Ya sé, hija, ya sé. Qué horror. ¿Por qué pasa todo esto? (Lee.) Y ustedes no explican nada. MARGARITA: Explicamos todo lo que pedimos. Es muy sencillo. SEÑORA: Pero no explican por qué esta gente se porta así. Dame unos pocos de esos papeles, voy a pasarlos en el mercado. MARGARITA: Ay, sí, señora, qué bueno. Gracias.

Le echa un fajo de volantes en el morral.

SEÑORA: Si me llegan a agarrar, diré que alguien me los puso aquí.

MARGARITA: Claro, eso. SEÑORA: Cuídate mucho. (Se va.) MARGARITA: Gracias, usted también.

Vuelve JÉSSICA, con un MUCHACHO.

JÉSSICA: Mira, allí está mi amiga. ¡Margarita! MARGARITA: ¿Acabaste tan pronto? JÉSSICA: Él me va a ayudar. Le dejé muchos volantes y él los va a repartir con sus vecinos. MARGARITA: Ay, qué bueno, qué bueno. ¿Eres estudiante? MUCHACHO: No, soy hojalatero. JÉSSICA: Espérame aquí un momento.

Lleva aparte a MARGARITA.

JÉSSICA: Oye, fíjate bien: ¿verdad que está muy mono este muchacho? MARGARITA: Parece que sí. JÉSSICA: Ponte los lentes y velo. MARGARITA: ¿Por qué no te los pones tú? JÉSSICA: Porque no quiero que me vea con mis fondos de botella.

MARGARITA busca y rebusca en su bolsa, halla los lentes, se los pone, lo ve, sonríe. Se los quita, los guarda.

MARGARITA: Está monísimo. JÉSSICA: ¿No está muy naco? MARGARITA: Tantito, pero chulo. JÉSSICA: Bueno, entonces le voy a decir que nos acompañe. (Regresa con él.) Oye, ya hablé con mi amiga: ¿no quieres acompañarnos y ayudarnos? MUCHACHO: Pues ahorita estoy aquí trabajando y… (Duda.) Bueno, ándale. Vamos. JÉSSICA: Yo me llamo JÉSSICA, ella es Margarita. ¿Y tú? MUCHACHO: Yo soy Salomón Ruiz, para servirlas. JÉSSICA: Salomón, qué nombre tan sabio.

MARGARITA: Mira, Salo, quédate aquí echando aguas mientras ésta y yo repartimos en otra casa. ¿Tú sabes distinguir a los agentes? SALOMÓN: Hasta en mole. MARGARITA: Pues si acaso ves algunos, entras y nos avisas para no salir y quedarnos allí quietecitas, mientras se van. SALOMÓN: Está bueno. JÉSSICA: (Coqueta.) No te vayas a ir… SALOMÓN: Cómo crees.

Se alejan.

MARGARITA: Está rete precioso, la verdad. JÉSSICA: Eso se me figuró. Qué bueno.

Lo saludan y salen.

PERIODIQUERO: ¿Y éstas adónde van? SALOMÓN: ¡Ah, carajo! Pero qué… Qué aventadas… PERIODIQUERO: ¡Están locas estas viejas! ¿Cómo van a meterse allí? SALOMÓN: ¡Y quieren que les eche aguas…! PERIODIQUERO: Oyes… ¿no serán agentes? SALOMÓN: ¡Cómo crees! ¿No las ves? PERIODIQUERO: Pues sí, pero… ¿qué van a hacer allí?

Vuelven ellas, caminando muy tiesas.

MARGARITA: No voltees, no voltees. JÉSSICA: Tú tampoco. SALOMÓN: ¡¿Qué pasó?! MARGARITA: Ese lugar estaba lleno de policías. SALOMÓN: Pues claro, si es la delegación. JÉSSICA: Yo creí que era una escuela particular. MARGARITA: Y yo creí que era un dispensario. SALOMÓN: ¿Pues qué no vieron el letrerote?

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