2.2.1 ENTREVISTA


El mundo dinámico y cambiante de la actualidad ofrece gran cantidad de aspectos que tratar, cosas que informar, problemas que plantear, opiniones que dar; en fin, exige un constante intercambio de mensajes, de participación social, de la necesidad de recurrir en algún momento a una entrevista, ya sea para proporcionar los datos o para obtenerlos.

Pero, ¿qué es una entrevista?, ¿qué importancia puede tener ésta?, ¿entrevistar a quién?.

La entrevista no sólo es un diálogo en el que se intercambian impresiones. Es una fuente de información que puede cumplir varias funciones al enriquecer las observaciones del investigador, proporcionándole datos verbales y no verbales, objetivos y subjetivos.

Es una técnica de información objetiva, directa e

ENTREVISTA

inmediata que enriquece la investigación de campo y periodística.

En el periodismo, la entrevista se maneja como técnica de información y género periodístico.

Para realizar una entrevista debes considerar principalmente tres aspectos:

x Entrevistador: persona (s) que cuestiona x Entrevistado: persona (s) que responde x Motivo: razón o finalidad del interrogatorio

La entrevista se debe hacer a través de la comunicación oral entre el entrevistador y el entrevistado y tiene como finalidad obtener información mediante el contacto interpersonal que proporcione datos no sólo de hechos objetivos, sino también datos que permitan conocer a fondo al entrevistado (carácter, personalidad, actitudes, gustos, emociones, reacciones, debilidades, etc) con el fin de enriquecer la investigación. La entrevista puede tener valor por el personaje, el tema, el hecho, la circunstancia y referirse a un asunto novedoso, de actualidad o de interés ( motivo de la entrevista ).

Según el tipo de información que se requiere, la entrevista puede ser estructurada o libre.

La entrevista estructurada o dirigida en general es rígida; en ella se exponen preguntas elaboradas de antemano con sentido lógico y en orden de importancia. Ésta es más propia para el investigador, ya que le remite la posterior evaluación de las respuestas.

En la entrevista libre se lleva en la mente lo que se desea preguntar. Es menos rigurosa y permite que el investigador hable con libertad sobre determinado tópico. Ella, aunque es más difícil evaluar los resultados, es más recomendable en el periodismo.

Antes de realizar una entrevista, debes considerar si lo que deseas es recabar información u opiniones, o si pretendes lograr datos generales, específicos o particulares (propósito de la entrevista).

Analiza detenidamente la siguiente entrevista (Alfonso Arau y Laura Esquivel. La pareja del nuevo cine mexicano, realizada por Xavier Robles y Guadalupe Ortega), con el fin de que reconozcas los elementos que la conforman. Resuelve las preguntas que aparecen posteriormente:

TEXTO 25 Alfonso Arau y Laura Esquivel LA PAREJA DEL NUEVO CINE MEXICANO

ENTREVISTA

Por Xavier Robles y Guadalupe Ortega

Pocos saben que Alfonso Arau combatió en Playa Girón al frente de una unidad de bazukeros, durante los cinco años que vivió en Cuba al triunfo de la Revolución. Laura Esquivel ha publicado en 17 idiomas, a raíz del éxito internacional que tuvo su novela Como agua para chocolate, un verdadero best-seller mundial.

Alfonso y Laura unieron sus talentos y esfuerzos para llevar al cine la novela, adaptada por la propia Laura, con base en sus conocimientos de guionista, desarrollados antes en la película Chido Guan.

Alfonso dirigió Como agua para chocolate, que ahora se suma a una filmografía que incluye títulos como El águila descalza (1969), Calzoncín inspector (1973), Mojado power (1979) y Chido Guan (1986), entre otras.

Como agua para chocolate (1991) acaba de obtener 10 Arieles, incluyendo, por supuesto, los de mejor guión para Laura, y el de mejor director para Alfonso.

Tienen una linda hija de 16 años, Sandra, quien también quiere dedicarse al oficio de cineasta. Otros hijos de Alfonso, muy conocidos por el público, son Sergio y Fernando Arau. En cuanto al más pequeño de la dinastía, Ademar, ya inició su carrera como actor de cine y seguramente ustedes lo recordarán como el niño de la película Rojo Amanecer (1990).

Laura y Alfonso nos reciben en su casa de la Colonia Churubusco, que por cierto es. totalmente térmica y acondicionada para aprovechar la energía solar.

-¿Cuáles son los puntos finos de Como agua para chocolate? -le preguntamos a Arau.

-Para mí son: una novela muy femenina, y a mí desde el principio me daba temor no tener la sensibilidad necesaria para captar todo este mundo femenino. Éste fue mí primer gran reto. Incluso propuse que una mujer dirigiera la película y estuvimos buscando en varios países a la directora adecuada, hicimos varias entrevistas con ellas. Afortunadamente Laura terminaba diciéndome siempre que no le gustaba ninguna y acabé por dirigir yo el proyecto; y por otra parte, yo era la persona más cercana. Pienso que yo entendía perfectamente lo que Laura planteaba. Ése fue mi primer reto y yo quería que Laura estuviera junto a mí y allí estuvo toda la filmación. El otro punto es el asunto del realismo mágico.

-Que ni es realismo, ni es mágico.

-Exactamente. Es un asunto de cuestiones hiperbólicas, que más bien sería realismo y punto. Lo que pasa es que la gente lo asocia un poco con García Márquez e Isabel Allende, pero yo pienso que la novela de Laura está más cerca de Rulfo que de nadie. Los mexicanos y latinoamericanos vivimos la mitad del tiempo en la magia y la otra mitad en la realidad. Y me planteé simplemente tomarlo como realista y a todas las cosas que son mágicas darles una absoluta naturalidad.

-Por ejemplo -tercia Laura-, la colcha tejida a mano por Tita (Lumi Cavazos).

-Sí -completa Arau-. Lo hago sin hacer un efecto especial, sin poner música especial, sin hacer un efecto spielbergiano, sin poner un mito, sin poner nada. Sólo realistamente.Ése es el enfoque que yo le di y el otro reto que había que superar.

-¿Cuánto tiempo se tardaron en tejer esa colcha?.

-Desde que empezamos a construir el decorado, yo busqué una señora en Ciudad Acuña y le encargamos esta tarea. Ella reclutó a un montón de mujeres y prácticamente todas las señoras de allá hicieron pedacitos; tú sabes qué son esas colchas de parches, y estuvieron tejiendo todo el tiempo, desde que empezamos a construir hasta que se filmó la escena. La colcha llegó a medir 70 metros y tardaron cuatro meses en tejerla.

-La hicieron como 100 personas- precisa Laura.

-¿Qué nos puede decir sobre la construcción del set?.

-Como la novela ocurre en Piedras Negras, Coahuila, yo me fui allá a ver cómo era, tomar unas fotos y venir a buscar las locaciones a Hidalgo. Que estuviera cerca, para que la producción no fuera tan costosa. Y cuando llegué al desierto de Coahuila y vi la luz que había, me dije: no puede ser, tiene que ser aquí a como dé lugar.

-¿Cuál es la particularidad de esa luz?.

-Pues es una luz muy brillante, muy clara, muy transparente. Una luz excepcional que se puede apreciar en la fotografía de la película. En fin, a mí me gustó mucho esa luz y decidí hacerla allá. Tuve el apoyo del Gobierno de Coahuila y de las autoridades de Turismo, y ellos nos dieron el dinero para construir el rancho de Mamá Elena (Regina Torné). Cuando terminó la película, se los regresamos y ahora va a ser un centro turístico.

-¿En dónde queda esto?.

-Está en la Presa de la Amistad, a 23 kilómetros de Ciudad Acuña. Es una presa

que construyeron conjuntamente México y Estados Unidos y es una maravilla. Es como un lago en medio del desierto. Allí, al lado del Río Bravo, construimos la casa, el granero, los corrales, los árboles, todo.

-Hay otro punto importante: ¿Cuál es la imagen o la estética del cine mexicano?.

-Es un poco la que impusieron Gabriel Figueroa y Emilio Fernández. Ellos tuvieron la influencia de Eisenstein…

-Y la de Ford.

-Bueno, yo creo que ellos tuvieron por un lado a Ford, por otro a Eisenstein, que vio como extranjero en ¡Que viva México! (1931) los valores de estas nubes y de los magueyes. Entonces, si hubiera sido hecha aquí la novela de Laura, pues no hubiera sido la casa de Mamá Elena, sino una de estas casonas o una hacienda barroca española. La estética del cine mexicano hasta ahora había sido esa. En cambio, nosotros nos fuimos al otro México, al norte del país, y el norte nunca se había visto en el cine mexicano. Allá no hay población indígena básicamente. Son migraciones de gente que viene desde el México de españoles y franceses. Es hasta principios del siglo pasado cuando las tribus pieles rojas atacaban mucho a este enclave blanco. Entonces mandaron desde Tlaxcala a indígenas que les dieron tierras, les dieron títulos y ellos formaron la nueva sociedad de Coahuila y frenaron estas incursiones de los chichimecas, que así les decían a todas estas tribus.

Todo esto, más la cercanía con Estados Unidos y la lejanía del antiplano, dio origen a otra estética, a otro mundo, que es nuestro norte de México, que es mucho más europeo que el centro. Por eso el rancho de Mamá Elena es más bien una construcción europea, un poco influida por Estados Unidos, y toda la estética, toda la ambientación y el vestuario, incluso los caracteres, los personajes, son totalmente europeos, porque ese es el norte del país. Es otra cosa. Y la luz del desierto, las flores del desierto, el cielo del desierto… es un cielo diferente del cielo de Figueroa. Esto también nos empujó a irnos para allá.

-¿Qué nos puedes decir del final de la película, Laura?. -Para mí lo importante no era sólo la historia de amor, sino el conflicto creado por la tradición castrante de Mamá Elena. Hay digamos, dos corrientes completamente opuestas: esta tradición castrante, representada por Mamá Elena, y toda la vital, toda la que tiene que ver con las ceremonias, con los ritos, con lo que uno es, con lo que somos como mexicanos, que es Nacha. Y, entonces, lo que hace Tita es hacer morir en ellas la represión y esta tradición castrante ya no la transmite. Para mí lo importante era ver que no la había transmitido a la nueva generación y que había evocado a un ser que era inteligente, que había estudiado, que era sensible, que amaba la cocina, que era un ser equilibrado. Y ese ser es el que me interesaba ver. No me interesaba ver cómo habían vivido Pedro y Tita 20 años, sino el producto de esta revolución que Tita llevaba a cabo dentro del hogar.

-Esa es una pregunta de dramaturgos a dramaturga -sonríe Alfonso-. Lo que ellos tratan de decir es que la película debió haber terminado una vez que el villano ha muerto.

-Mamá Elena no es el villano -niega enfáticamente Laura.

-Claro. Lo que pasa es que Laura se toma dos licencias muy interesantes, hablando de estructura dramática. Una es que el villano se transfiere a la hija mayor…

-…que cuida las tradiciones y que es para mí la verdadera villana -completa Laura.

-Aquí viene otra vez Rulfo -afirma Alfonso-. Los fantasmas son de Tita. Por eso, cuando entra Chencha (Pilar Aranda) a la recámara y está allí el fantasma, cierra la ventana y no ve a Mamá Elena. Porque Mamá Elena y los fantasmas sólo son de Tita.

-Pero, ¿por qué no termina la película en el momento en que ellos se queman, con toda esa iluminación bellísima de las velas?. ¿Por qué en el momento en que está resuelto el conflicto no se termina la película?.

-Porque materialistamente la película debía terminar cuando ellos se mueren en este plano de la realidad.

-Sí…

-El fuego los purifica y ta- ta -tá. Pero esa sería una película soviética o norteamericana. Sin embargo, para Laura y para mí era importantísimo movernos en el otro plano, que los materialistas no conciben y no reconocen. Y la realidad del hombre no sólo es ésta que tocamos. Hay otras realidades. Y esto es muy importante. Yo lo discutí muchísimo con amigos intelectuales mexicanos. Si nosotros terminamos la película allí, se pierden, además, dos cosas: una, la idea del amor romántico, que sólo es eterno cuando está en el más allá. Por un lado. Pero, por otra parte, la vida no termina en este plano, sino que continúa. Se cambia nada más de plano y de densidad de energía. Hay otras realidades y otros planos que los materialistas, tanto de izquierda como de derecha, no reconocen. En las películas estadounidenses, Spielberg siempre tiene que estar justificando “realistamente” cada truco del más allá que hace. Cada vez que saca un extraterrestre, ¿por qué tiene que justificar que es extraterrestre?. Él no se atreve a decir simple y sencillamente: hay un ser de otra dimensión. Tiene que justificarlo racionalmente diciendo que es extraterrestre.

-¿Cuál es la otra opción?.

-¿La nuestra?. Que no sólo existe este planode la realidad. Ésa es la opción de la novela. Si no, yo no hubiera dirigido la película. Si hubiéramos quitado ese final que incluso enfureció a algunos…

-Nosotros no somos de ellos.

-(Risas). Los enfurece, porque toca el punto de las creencias, de toda una estructura filosófica. Nos dijeron cursis, nos insultaron todos los críticos por eso. Pero, además, por otra cosa importantísima. Esta película, esta novela de Laura, maneja dos aspectos esenciales: uno, el mundo de Mamá Elena, el mundo de las reglas, el mundo de los revolucionarios que andan allá afuera dándose en la torre. Es el mundo de la razón, que es en el que se coloca toda esta cosa material. Del otro lado, hay el mundo de lo funcional del sentimiento. Por eso Laura escogió el melodrama. Porque eso es el melodrama. Tita es el sentimiento. La cocina es el sentimiento. Y todo lo demás es la razón. Y el cerebro es lo más imperfecto que tiene el ser humano. Es una computadora muy limitada. En cambio, el sentimiento, la intuición, es totalmente universal. Estos dos mundos chocan en la película, pugnan entre sí. Mamá Elena representa una cosa y Tita representa otra.

-Un crítico, que no vale la pena nombrar, hizo una nota de muy mala fe sobre este punto.

-Eso no importa. En México no hay críticos. Hay criticones, como bien saben ustedes. El crítico debe ser alguien que sabe mucho y que le establece el marco de referencia al público. Nadie dijo qué era el melodrama ni porqué se escogió este género.

-El chiste para ellos es insultar – interviene Laura.

-El chiste para los criticones mexicanos es insultar -remarca Alfonso, y todos reímos de buena gana-. El crítico, según se entiende, no debiera tener opinión personal, sino debe darle al público los elementos para que éste juzgue. Aquí lo único que tienen es opinión personal. Y, curiosamente, fíjense, los críticos tienen una actitud aparentemente racional que no les permite sentir la película. Si Pedro, el personaje, dice: “El amor no se piensa. Se siente o no se siente”, está película no es para pensarse, es para sentirse. Pero los críticos, en su afán de ser racionales, se vuelven totalmente viscerales y no cumplen su cometido. Esta película no es para pensarse, es para sentirse. Y todo en la dirección nos lleva a eso, al sentimiento: la música, la atmósfera, el vestuario, la fotografía, el color, la actuación. La actitud de los críticos al ir a ver una película es totalmente cerebral y fría, y no les permite disfrutar de nada de lo que ven.

-Es como si estuviéramos haciendo el amor con alguien y comprobando todo lo que pasa con experiencias anteriores -ríe Laura.

-Eso es lo que hacen los críticos de aquí: están comparando. Dicen: Esta escena se la voló a Leone; esta otra es como la de Fellini; pero chafa. Están siempre remitiéndose a sus experiencias pasadas. El resultado es que ni vas a disfrutar de la película y vas a escribir tonterías. Los críticos son voluntariamente castrados y emocionalmente se castran. Entonces hallar los defectos en las cosas es la única cualidad de éstos. Yo creo que eso se les puede aplicar muy bien. Para ellos, buscar adjetivos es ser muy ingenioso.

-Lo que ellos jamás harán es entrevistar al público -afirma Laura-, a ese público que sale emocionado, llorando; que vayan a la parte de atrás del Cine Latino y le miren los ojos al público, primero. Segundo, que le pregunten qué siente después de haber visto la película.

-En otros países, los críticos sí tienen sentido, aunque no aquí en México. En otros lugares los críticos son investigadores, estetas, conocedores profundos del lenguaje cinematográfico, de los géneros, tonos, ritmos, etc, y ayudan a sus cineastas y al público dando a conocer los puntos clave de una obra. Orientan al público. En este país los críticos nada más sirven para desahogar sus odios personales, las infamias que traen en las entrañas y que las endilgan a todos los cineastas, a todos los creadores, la mayor parte de las veces con mala leche.

-En México tienen un truco para que la gente ni los lea. Nadie los lee, porque han perdido totalmente credibilidad. La gente que está llenando los cines ahora viendo nuestra película lee las críticas que salen (por ejemplo, las que hace poco publicó un diario capitalino, de una “hijita” de Ayala Blanco), la gente las lee, y lo único que piensa es que esa señorita es una imbécil, porque a la gente le encanta la película, y para esta muchacha es la cosa más espantosa y pedestre. Punto.

-Susana Cato rectificó su crítica, ¿recuerdan?. -El caso de ella es muy especial. Su primera crítica fue muy emotiva y dijo que era un clásico del cine nacional. Después todos sus amigos la regañaron, incluso en público, a través del periódico, y entonces ella cambió totalmente. Ya se puso a decir que la película era cursi, fea. En la primera crítica fue una mujer inteligente y sensible que captó y sintió la cinta. En la segunda ya no le gustó, porque la regañaron los demás críticos. Miren, un día a mí me estaba entrevistando Televisa y había tumultos en el Cine Latino. Las colas daban dos vueltas a la manzana, no se podía entrar, había hasta un mitin en la puerta. La gente exigía boletos; incluso, llegaron tres patrullas: el sueño dorado de cualquier director. Y en medio de todos estos empujones me preguntó el entrevistador si yo sabía que los críticos me habían atacado -a mí y a Laura-. Yo le contesté: “¿Sabe qué?. Yo no leo a los críticos. ¿Y sabe otra cosa?. Yo creo que toda esta gente tampoco los leyó” (risas).

-Volviendo a la película, ¿qué quieren agregar?.

-Lo que estábamos diciendo: en esta película todos los elementos están organizados y orquestados para producir el sentimiento. Esto es todo, fue mi ejercicio como director. Además, fue muy grato para mí, porque se salía completamente de todo mi cine anterior…

Contesta lo que se solicita enseguida:

1. ¿Quién y de qué habla?.

-Y toda la corriente actual -tercia y concluye Laura-. En todos los sentidos. Cualquier manifestación artística, el sicoanálisis, lo que quieran, cualquier cosa que me digan, se tenía que entender y elaborar a través de la razón. Ahora, por ejemplo, a mí me mandó una sicóloga estadounidense un ensayo maravilloso. Me conmovió mucho porque leyó la novela. Me decía que estaba encantada con el libro, porque ahora había una nueva corriente de sicoanálisis que estaba aceptando que la razón había fracasado por completo. La gente entendía perfectamente qué le pasaba, se pasaba años, lo aclaraba mentalmente y no se curaba. Porque ella dice que mientras tú no seas capaz de llorar como Tita hasta que se te acaben las lágrimas, no puedes curarte. Se cura a través de la emoción, no de la razón. Alexandro Jodorowski, ahora que estaba yo en París, me dijo lo mismo; que era una de las cosas que le encantaba de la novela. Que después de miles de años había llegado a la conclusión de que lo importante era despertar el corazón. “Hasta ahora me doy cuenta”, me dijo Alexandro, “por que nunca supe amar. Nunca le di importancia. No nos enseñan a gozar la vida, a amar, a sentir. Nos enseñan a pensar”. Esa es la esencia de la película.

2. ¿Cuál es el nombre de los entrevistados y la importancia que representan cada uno de ellos?.

3. Determina cuál es el motivo de la entrevista:

  1. ¿Qué propósito tiene su contenido: informa, opina, critica, argumenta, explica, analiza, narra o describe?.
  2. Recordando los elementos que vimos con anterioridad, anota el antecedente, el suceso y el consecuente de la información:
  3. ¿Cuál es el posible plan o esquema de la entrevista?.
  4. ¿En cuáles frases se puede apreciar la previa investigación y elaboración de preguntas que hizo el entrevistador?.
  5. ¿Cómo describirías el ambiente físico y psicológico en que se desarrolla la entrevista?.
  6. ¿De qué clase de entrevista se trata?.
  7. ¿Qué tipo de información se obtuvo con ella?.

Del análisis de la entrevista, tanto como una fuente de información que ofrece datos difíciles de obtener por otro medio, así como un género periodístico interpretativo o híbrido, encontramos en su contenido lo siguiente:

Como observas, en esta entrevista hay dos entrevistados y dos entrevistadores que hablan sobre la película Como agua para chocolate. Los nombres de Alfonso Arau y Laura Esquivel, en ese momento, son de gran importancia, ya que su película ha tenido gran éxito y han hecho un aporte significativo al cine nacional (motivo de la entrevista).

La entrevista deja ver los propósitos de entrevistados y entrevistadores para realizarla, por ejemplo, los entrevistadores pretenden llegar a conocer el fondo de la película, los factores que intervinieron en su realización y los enfoques muy personales de sus creadores, con la finalidad de proporcionar información completa, oportuna, veraz, fidedigna y lo más cercana a los hechos. Por su parte, los entrevistadores muestran el propósito de informar y argumentar la validez de sus respuestas, las cuales se desprenden del análisis y valoración de su propia obra.

Los entrevistadores planearon tanto la entrevista como la redacción de la misma. La entrevista como se puede apreciar, es combinada; en ella se plantearon preguntas estructuradas con anticipación y algunas se desencadenaron por sí solas. Esta característica puso de manifiesto el conocimiento del tema y la previa investigación.

En el plan se contemplan: personaje, tema, motivo, previa investigación, estructuración de un cuestionario, lugar, fecha y hora de la entrevista. En la redacción se pueden observar antecedentes, sucesos y consecuentes, datos en la introducción, desarrollo y conclusión.

También se detecta la habilidad de los entrevistadores para adaptarse a las circunstancias y la facilidad con que condujeron la entrevista en un ambiente de cordialidad y respeto, ya que permitieron a los entrevistados hablar con total libertad.

La información que se obtuvo fue muy específica sobre un tema en particular, ya que mostró los detalles del mismo. En esta entrevista observa que, además de la información solicitada, se emiten juicios y opiniones.

Ahora, ¿ya podrías efectuar una entrevista?.

Con base en lo anterior, a continuación se presentan algunos aspectos importantes para la realización de una entrevista. Entre ellos se encuentran las características de entrevistador y del entrevistado, los requisitos indispensables para la elaboración del cuestionario y la redacción.

El Entrevistador

  1. Debe considerar cómo lograr el contacto con el entrevistado.
  2. Hacer preguntas concretas, precisas, claras.
  3. Escuchar con atención e interpretar la información en forma adecuada.
  4. Tener conocimientos previos sobre el tema que se abordará en la entrevista.
  5. Es deseable, en lo posible, que conozca datos sobre el entrevistado.
  6. Tener o desarrollar la capacidad de observación para entrever rasgos distintivos y significativos del entrevistado.
  7. Mantener la mente ágil para detectar nuevas situaciones o problemas y adaptarse a ellos.
  8. Saber tratar a las personas para que se sientan bien.
  9. Tener aspecto agradable y ofrecer una apariencia adecuada a cada necesidad.
  10. Tratar con tacto al entrevistado para no incomodarlo.
  11. Elaborar fichas sobre el tema y el entrevistado.
  12. Estudiar con esmero un cuestionario guía que responda a las necesidades.
  13. Educar la voz para expresar las preguntas con claridad, fluidez y corrección.

El Entrevistado

  1. Debe estar dispuesto para la entrevista, atender y responder lo que se solicita.
  2. Ser idóneo para lo que se persigue; esto es, tener conocimiento de lo que se desea averiguar.

En el momento de realizar la entrevista se debe considerar:

  1. El ambiente que lo rodea (físico-lugar).
  2. La atmósfera que crea (ambiente psicológico).
  3. Características particulares en la expresión de su rostro.
  4. Características particulares en su arreglo personal (vestido, adornos, etc).
  5. Características del desarrollo del diálogo.

El Cuestionario

La entrevista por lo general se basa en un cuestionario preparado de antemano, aunque no siempre se lleve por escrito. En su preparación y formulación se debe considerar:

  1. Tiempo disponible del entrevistado.
  2. Tema.
  3. Documentación previa.
  4. Número de preguntas.
  5. Complejidad de las preguntas.
  6. Orden, secuencia y relación de las preguntas.
  7. Formulación precisa y clara (evitar respuestas ambiguas o falsas).
  8. Objetividad, dar respuestas concretas.
  9. No inducir o sugerir las respuestas.

La Redacción

Una vez realizada la entrevista, se deben revisar las respuestas, efectuar su clasificación, análisis e interpretación. En la redacción se debe cuidar el conjunto de las respuestas, no involucrar juicios u opiniones que alteren el contenido de las respuestas y el orden en que se darán a conocer. Asignar un título a la entrevista, que sea atractivo, significativo y exprese sintetizados los aspectos más relevantes y la estrecha relación con el motivo que la ocasionó. ¿Crees que el título de la entrevista anterior es el más adecuado?, ¿tú cómo la habrías titulado?, de acuerdo a su contenido.

¿Pudiste identificar cómo se integran estos elementos en la entrevista anterior?.

¿Te fue difícil localizarlos en el contenido?.

Ahora veremos cómo es que cada parte, frase o pregunta de la entrevista, tiene una intención determinada, que contempla cada uno de los aspectos que hemos abordado.

Entonces, encontramos que en la entrevista analizada:

x La introducción es producto de una investigación previa, donde aparecen antecedentes sobre los entrevistados, motivo de la entrevista e incluso el ambiente en que vive la pareja.

x El desarrollo se realiza mediante la combinación de preguntas estructuradas y libres que permiten hablar con fluidez y libertad a los entrevistados.

x Durante el desarrollo hubo necesidad, por parte de los reporteros, de adaptarse a las circunstancias marcadas por la pareja, pero su pensamiento ágil pudo en determinado momento captar el sentido de las respuestas que se dieron en sentido recto y figurado. A partir de la primera pregunta, ¿Cuáles son los puntos finos de Como agua para chocolate?, a la que Arau responde: “Para mí son: una novela muy femenina… (-Que ni es realismo, ni es mágico). Exactamente. Es un asunto de cuestiones hiperbólicas…” podemos apreciar el sentido figurado que se alterna con sentido recto en las respuestas de Laura Esquivel, quien hace referencia a la elaboración de la colcha que aparece en la película, de la cual se desprenden otras preguntas de interés: ¿Cuánto tiempo se tardaron en tejer esa colcha?, ¿quienes la tejieron?, ¿dónde?.

x A partir de la tercera pregunta, que es una pregunta estructurada: ¿Qué nos puede decir sobre la construcción del set?, se desprenden las preguntas libres (cuarta y quinta) que desencadenaron una serie de datos muy particulares de la obra, que van de los aspectos concretos a los teóricos (de lo económico a lo artístico), donde preguntas y repuestas están estrechamente relacionadas en una sucesión lógica y encadenada.

x En la sexta pregunta: ¿Cuál es la imagen del cine mexicano (o la estética)?, en la séptima: ¿Qué nos puedes decir del final de la película, Laura?. Y en la octava: Pero, ¿por qué no termina la película en el momento en que ellos se queman, con toda esa iluminación bellísima de las velas?, ¿por qué en el momento en que está resuelto el conflicto no se termina la película?; puedes advertir que se sigue un plan que denota la estructuración previa de las preguntas, apoyadas en la investigación realizada al respecto.

La novena pregunta es libre; favorece una vez más la libertad de expresión de ideas y disminuye la tensión de la entrevista, crea una sensación agradable y amistosa propicia para que se prolongue la charla tocando diferentes aspectos relacionados al tema hasta llegar a los objetivos propuestos, a través de una pregunta estructurada que encauza la conversación al tema, a la vez que los lleva en forma sutil al final de la entrevista en la que nuestros personajes han emitido información valiosa, difícil de obtener por otro medio.

Para que practiques lo que has aprendido hasta el momento, toca el turno de que estructures y apliques una entrevista.

Elige un asunto de interés del que se genere información, especifica en lo posible qué te gustaría investigar y elabora un plan o esquema de trabajo. Piensa también en el valioso auxilio de la hemeroteca y en la información directa que te pudieran proporcionar los entrevistados. ¿A quién o a quiénes podrías entrevistar?. ¿Para qué?. ¿Qué les preguntarías?. Desarróllalo en tu cuaderno.

Comenta con el asesor de contenido los resultados de tu trabajo.

Analiza el siguiente esquema, que te pemitirá identificar la relación que existe entre el periodismo y la investigación, y el papel tan importante que desempeña la entrevista en ello, reconociendo los elementos que conforman a esta última.

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